Con người giữa hai thế giới hay ý nghĩa của cái chết:Một hành trình từ Antigone và Crito đến Người thiếu phụ Nam Xương

Hoàng Phong Tuấn

Con người luôn có ý thức lắng nghe tiếng gọi nội tâm để trong khi hành xử ở thế giới này, biết từ khước nhiều lợi ích trần tục để xứng đáng là công dân của thế giới khác tốt đẹp hơn mà họ đã ôm ấp trong ý niệm. Kant. Phê phán lí tính thuần túy.

Trên con đường nhận thức và tìm kiếm ý nghĩa và mục đích của đời sống, con người đã đặt mình trong những thế giới khác nhau để soi chiếu vào thế giới thực tại và suy tư về thân phận và ý nghĩa của mình. Đó có lẽ là điều mà Imanuel Kant, triết gia tạo nên bước ngoặt cho lịch sử triết học, có thể đã nghĩ đến. Vì thế, mặc dù trong cuộc phê phán triết học quyết liệt của mình, ông đã cho rằng ta không thể bàn luận về linh hồn hay thế giới bên kia. Nhưng, như một người đồng cảm được những khát khao suy tư của con người, ông đồng thời cũng cho rằng, trong các văn bản dân gian, con người còn hướng đến mục đích tối hậu của đời sống, qua đó sử dụng quy luật đạo đức để nâng mình khỏi các giới hạn của trần thế, và từ đó, mong ước những thế giới khác tốt đẹp hơn ngoài thế giới thực tại đang có[1].

Từ góc nhìn được Kant gợi ra, bài viết này đi tìm cách thức con người suy tư về chính mình khi đặt mình trong các thế giới khác nhau qua sự trung giới của cái chết. Được thiết kế như hành trình tìm lại những suy tư, bài viết tạo nên sự kết nối và đối ứng ba văn bản – hai của nền văn hóa Hi Lạp, Antigone và Crito, một của văn hóa Việt Nam, Người con gái Nam Xương[2], để qua đó bóc tách ra những chất vấn về ý nghĩa của đời sống và cái chết. Cả ba văn bản đều xây dựng hình ảnh con người giữa hai thế giới và mở ra những suy tư về cái chết và sự lựa chọn cái chết. Trước hết, cả hai văn bản Antigone và Người con gái Nam Xương đều đặt người phụ nữ trước những giới hạn mà nam giới định ra cho họ. Nhưng bằng những cách khác nhau, mỗi văn bản để cho người phụ nữ đối diện với ranh giới ấy, vượt qua chúng và tìm cho mình những khả thể khác của đời sống. Crito lại mở ra cho chuyến hành trình này một chiều kích khác, trong sự đối ứng với Antigone và tương liên với các văn bản gần gũi về cuộc đời Socrates, nó nêu lên vấn đề về việc con người có nên chống lại quyền diễn giải cái chết của định chế xã hội hay không. Nhưng cả ba văn bản, khi đặt con người giữa hai thế giới thông qua sự trung giới của cái chết, đều nêu lên vấn đề quyền tự quyết và diễn giải về cái chết từ góc độ cá nhân.  

***

Ta khởi đầu hành trình với việc xem xét cách thức mà vở Antigone lấy cái chết để khai triển mô hình hai thế giới đối ứng. Nằm trong nguồn mạch thần thoại Hi Lạp và chịu ảnh hưởng quan niệm về con người và thần linh trong mối quan hệ giữa các thế giới khác nhau: các vị thần trên đỉnh Olympia, con người ở trần thế khi còn sống và xuống âm phủ sau khi chết, vở kịch chủ yếu kể về các mối quan hệ của con người trên trần thế, nhưng trong một sự đối ứng thường trực với thế giới âm phủ. Trong vở kịch, cái chết không đơn thuần là kết thúc sự sống của cơ thể đang sống một người mà là bước chuyển giao của hành trình từ thế giới đời thường do con người cai quản sang thế giới thiêng liêng do thần thánh cai quản. Nơi bước chuyển giao này, thủ tục chôn cất là tấm giấy thông hành: Polyneices đã chết, nhưng cần được thực hiện thủ tục chôn cất để bước sang thế giới bên kia. Chính ở chỗ này, văn bản đã xây dựng hình ảnh thể xác đã chết của Polyneices như là một tồn tại kép, nó vừa là hiện thân cho con người đã sống trong thế giới của thành bang, vừa là phần tồn tại khác của đời sống tiếp tục sau khi chết ở thế giới của thần Hades. Vị thế tồn tại kép này là điểm nút tạo ra xung đột trong các diễn giải của nhân vật về Polyneices: thân xác trong hình ảnh con người đang ở giai đoạn chuyển giao giữa hai thế giới này đích thực thuộc về thế giới nào? Nó có phải chịu trách nhiệm cho hành vi trong quãng đời trước đó của Polyneices? Nói cách khác, nó là ai, tội phạm phải bị trừng phạt hay kẻ có quyền có cuộc đời mới với những thủ tục chôn cất như là giấy thông hành vào thế giới của Hades? Mô hình hai thế giới rõ ràng đã tạo một tình thế cho diễn giải về cái chết từ các viễn tượng khác nhau. Và ở điểm nút này, hình ảnh của Antigone như người phụ nữ có cách diễn giải khác về cái chết và quyền được có một đời sống sau khi chết qua các thủ tục chôn cất. Nhưng vở kịch cũng mở ra, như ta sẽ thấy, những chiều hướng khác về ý nghĩa của cái chết, cũng như chất vấn quyền diễn giải cái chết của người khác.

Bằng cách thức đặt con người kẹt lại giữa hai thế giới, văn bản làm hiện ra sự xung đột giữa viễn tượng chính trị với các viễn tượng khác nhau về cái chết, thông qua đó, là sự xung đột giữa quyền diễn giải về cái chết và thế giới sau khi chết. Creon nhìn cái chết của Polyneices trong viễn tượng chính trị, ở góc nhìn này, thân xác và sự tồn tại sau cái chết là tiếp nối cuộc đời đã sống, do đó, nó phải chịu trách nhiệm cho những gì con người sống đã làm, phải bị trừng phạt như là một tội phạm, để hợp thức hóa quyền lực và định chế xã hội mà ông là người đại diện. Đối với ông, nếu có một đời sống sau cái chết thuộc về thần linh, thì đời sống ấy phải chịu sự kiểm soát từ quyền lực của xã hội hiện thực. Nói cách khác, Creon cấp nghĩa cho cái chết trong phạm vi quyền lực của mình: “Nhưng bất cứ ai bộc lộ nhiệt tình cùng tổ quốc, ta sẽ kính tôn trung thành sau trước, lúc bình sinh cũng như lúc qua đời”. Việc Creon đồng nhất hóa bản thân vào hình ảnh tổ quốc và biểu đạt thái độ đối với ứng xử của bất kì ai đối với tổ quốc, cả lúc họ qua đời, xét cho cùng, là sự mở rộng có tính bá quyền viễn tượng cá nhân về cái chết. Sự mở rộng có tính bá quyền này xung đột với quyền lực khác về cái chết, đó là quyền lực của thần Hades trong viễn tượng thần linh.

Ở viễn tượng thần linh, cái chết như là một khởi đầu cho giai đoạn mới trong thế giới của Hades, theo đó thân thể của người chết phải được chuẩn bị các thủ tục mai táng. Viễn tượng này được nêu lên bởi Antigone, Tiesias, triển khai theo sự tiến triển của vở kịch. Trước tiên Antigone viện dẫn nó như là sức mạnh quyền lực cho hành động của cô, và cảnh báo Creon về cách đối xử của ông với thân xác của người đã chết: “Tôi không nghĩ những điều ngài quyết đoán, lại có đủ hiệu năng và sức mạnh, đặt ý muốn kẻ trần gian lên ý muốn các thần, trên những luật điều đã viết thành văn, mà không thể có ai hòng xóa nổi”. Xung đột kịch bắt đầu xuất hiện ở nơi cách diễn giải khác nhau về cách đối xử với thân thể đã chết cũng như thế giới mà thân thể đó thuộc về. Tiesias xuất hiện như để mở rộng quyền lực của thần linh đối với cái chết. Ông giải thích các biểu hiện như tiếng kêu của chim chóc, mẩu xác thịt vương vãi là dấu hiệu về hậu quả sắp đến khi các vị thần nổi giận. Theo lời ông, hệ quả của việc không tuân theo thủ tục là thành quốc sẽ bị trừng phạt, và như thế, người dân sẽ không còn tồn tại cho sự duy trì trật tự chính trị. Sự phác họa về hệ quả sẽ đến của nhà tiên tri đã tác động tới Creon, làm cho ông hoảng sợ, thay đổi quyết định của mình, và như thế quyền lực của Hades được thiết lập trở lại trong thế giới những người đang sống.

Ở một chiều kích khác, viễn tượng chính trị xung đột với viễn tượng nhân tính (human perspective), mà đại diện là Antigone và Heamon. Với Antigone, thân thể đã chết cần được chôn cất vì đó là thân thể người anh trai duy nhất cần được chuẩn bị để siêu thoát. Cô ý thức được sự lạc loài của cái chết không được chôn cất để sang thế giới bên kia, một cái chết bị kẹt lại ở bước chuyển giao. Trong sự hình dung về mình khi bị phán quyết phải giam nơi hầm mộ cho đến chết, cô đã ví mình như con gái của Tantale, và tự hình dung về cái chết bị kẹt của chính mình “không sống giữa trần gian, không sống nơi địa ngục”. Chính sự tự hình dung này cho thấy cô đồng cảm với anh trai Polyneices. Xét cho cùng, đây là sự diễn giải về cái chết ở viễn tượng nhân tính, như là sự đồng cảm và thương xót với phần đời của người đã chết nơi thế giới bên kia, từ đó thôi thúc việc chôn cất thân thể đã chết. Và như thế nó tất yếu xung đột với viễn tượng chính trị, bởi lẽ viễn tượng này nhìn cái chết như một sự kiện của đời người trong trật tự xã hội, còn viễn tượng nhân tính nhìn cái chết như một sự chuyển giao cần được hoàn tất bởi người thân cho phần đời khác ở thế giới bên kia.

Nhưng nổi bật nhất trong vở kịch là cái chết còn được nhìn trong viễn tượng của cái cá nhân thông qua sự lựa chọn cái chết của Antigone và Heamon; và qua đó, nó tạo nên xung đột mạnh mẽ với viễn tượng chính trị về cái chết. Trong góc nhìn này, cái chết biểu đạt cho sự lựa chọn và ý chí cá nhân: lựa chọn cái chết là một hành vi phản kháng hoặc đồng tình và ý nghĩa của nó được cấp bởi chính chủ thể lựa chọn cái chết. Ở đây, Heamon hiện lên như một hình ảnh tiêu biểu cho việc quyết định lựa chọn cái chết để thúc đẩy hậu quả phán quyết của Creon vượt quá mức mà ông có thể chịu đựng được. Quyết định này đã được dự tính từ sớm khi anh nói với cha rằng cái chết của Antigon sẽ kéo theo nhiều cái chết khác. Anh gán nghĩa cho những cái chết này, trong đó có thể là anh, như là sự “đấu tranh với tình cảm gian tà”. Đối với Creon, đây rõ ràng là hành vi chống đối, vì không ai ngoài ông có quyền cấp nghĩa cho cái chết. Hơn nữa, hành vi lựa chọn cái chết và gán cho nó ý nghĩa của giá trị đạo đức, giá trị của cái thiện, là đối lập hoàn toàn với sự cấp nghĩa mà Creon nêu ra lúc đầu (là chỉ có cái chết cho tổ quốc mới được ông tôn trọng). Ở đây, văn bản làm hiện ra xung đột giữa sự chiếm hữu cái chết trong viễn tượng chính trị và quyền sở hữu cái chết của chủ thể tự quyết. Và như chúng ta sẽ thấy trong phần phân tích đối ứng về Người con gái Nam Xương, cả hai văn bản ngụ ý rằng lựa chọn cái chết là cách thức con người mở rộng biên giới đời sống của mình, để hướng đến “thế giới khác tốt đẹp hơn mà mình ôm ấp trong ý niệm”, như Kant nói. Trong vở Antigone, thế giới khác ấy được gợi ra qua cách Antigone và Heamon đấu tranh cho sự diễn giải cái chết của mình và không chấp nhận sự áp đặt cái chết của Creon, và cuối cùng, chọn lấy cái chết như sự rời bỏ thế giới đời sống đã không còn như họ mong muốn nữa.

Những xung đột trên là cách thức mà văn bản đặt ra cho chúng ta câu hỏi về ý nghĩa của cái chết. Cái chết phải chăng là điều gì đó mà ý nghĩa của nó gắn liền với các định chế xã hội và tôn giáo, hoàn toàn không còn thuộc về người đã chết? Hay cái chết không chỉ là giới hạn của đời sống con người, mà nó còn là hành vi lựa chọn, tự quyết? Văn bản cũng đặt ra vấn đề về việc đấu tranh cho ý nghĩa và diễn giải về cái chết, qua hình ảnh Antigone và Heamon. Và như thế, nó đã gợi ra những suy tư và khát vọng của con người trên đường tìm kiếm những giá trị phổ quát của đạo đức, như ta sẽ bàn luận trong phần sau khi đặt đối ứng với sự lựa chọn cái chết của Socrates trong Crito.

***

Ta hãy thử rời xa phương Tây cổ đại với thành bang và các vị thần để đến với phương Đông thời trung đại, với truyện kể về người đàn bà lựa chọn cái chết như cách sống một đời sống khác để thoát khỏi sự mất nghĩa.

Ở truyền trống Việt Nam, hình ảnh xã hội được biểu hiện qua các văn bản còn tìm thấy được là xã hội phụ quyền, nơi người đàn ông có vai trò chính, và do đó, những nỗi oan khuất đè nặng lên cuộc đời người đàn bà. Thị Kính đã phải đi tu khi bị biểu lầm là giết chồng, và Vũ nương đã phải tìm đến cái chết vì bị chồng nghi là phụ bạc. Đặt trong dòng mạch ấy, Người con gái Nam Xương nhấn mạnh vào sự lựa chọn đời sống của người phụ nữ trong một tình thế không được lựa chọn.

Truyện Người con gái Nam Xương có thể được đọc như cách thức mà mô hình hai thế giới tạo nên những khả thể khác nhau cho đời sống con người. Một cách đọc chú trọng đến không gian văn bản cho phép ta hình dung phần trên của truyện kể như là đời sống trần thế, và phần dưới là đời sống thủy cung. Hai thế giới giao nhau khi con người có được sự tương cảm, đó là lúc chồng của Vũ nương lập đàn giải oan cho vợ mình; và con người có thể di chuyển giữa hai thế giới như Phan Lang sau khi xuống thủy cung lại có thể trở về lại nhà. Theo đó, việc lựa chọn cái chết của Vũ Nương là điều kiện để cô có một bước chuyển tiếp sang thế giới khác, nhưng cô cũng có thể trở về thế giới trần thế khi được người chồng thấu hiểu.

Ở đây mô hình hai thế giới đặt nhân vật trước lựa chọn: trở về thế giới trần thế với người chồng và câu chuyện ghen tuông quá khứ, dù nó đã được viết lại; hay sống tiếp ở thế giới thủy cung nơi cô có thể thoát ra khỏi câu chuyện quá khứ của mình? Truyện kể vì thế đặt ra vấn đề về giới hạn của đời sống: trong chừng mực nào thì con người có thể sống tiếp một cuộc sống như đã sống? Hay nói khác hơn, trong chừng mực nào thì họ nên chọn cuộc sống khác?

Ta chú ý đến hai cách giải thích khác nhau của Vũ nương về lí do cô lựa chọn không trở về trần thế với người chồng của mình. Lời giải thích thứ nhất cô nói với Phan Lang “Tôi bị chồng ruồng rẫy, thà già ở chốn làng mây cung nước, chứ còn mặt mũi nào về gặp mặt chồng”. Lời giải thích thứ hai cô nói cho chồng: “Thiếp cảm ơn đức của Linh Phi, đã thề sống chết cũng không bỏ. Đa tạ tình chàng, thiếp chẳng thể về nhân gian được nữa”. Có thể diễn giải khác biệt này là do cô không muốn nói với người chồng lí do thật rằng mình không thể nào gặp mặt chồng, nhưng điều này lại mâu thuẫn vì chính cô đã gặp chồng và nói lời từ chối về nhân gian. Nhưng việc cô ở lại vì cảm ơn đức của Linh Phi cũng không phải lí do thật sự, vì cô đã không nói như thế khi trả lời Phan Lang. Chính ở điểm cô đã không cho ai biết lí do thật sự này, ngay cả chồng của cô, đã cho thấy cô lựa chọn cho mình không những sống trong một thế giới khác mà còn là sống một đời sống khác, mà trong đời sống ấy cô không để cho những người có liên quan đến cuộc sống quá khứ thật sự biết về mình. Và như thế, mô hình hai thế giới đã tạo nên khả thể cho lựa chọn của cô: việc lựa chọn cái chết hóa ra lại là một dịp để cô di chuyển sang thế giới khác, đồng thời tạo điều kiện để cô sống cuộc đời khác.

Nhưng rốt cục đời sống thật sự mà Vũ nương lựa chọn là gì? Ta có thể lần theo dấu vết của điều này bằng cách chú ý đến sự giằng co của Vũ nương: cô chủ động để Phan Lang nhận ra mình, rồi lại từ chối lời gợi ý trở về, tiếp đến lại chủ động trở về gặp mặt chồng và cuối cùng quyết định hoàn toàn rời xa thế giới nhân gian. Ở góc độ không gian văn bản, sự giằng co của nhân vật gợi ra cách thức mà nhân vật di chuyển giữa hai thế giới theo tình cảm gắn bó của mình. Cô trầm mình vì bị người chồng ruồng rẫy, cô nói rằng mình không thể trở về vì đã bị ruồng bỏ, nhưng ân tình gắn bó làm cô lại quyết định trở về gặp mặt, rồi cô lại nhận ra rằng mình không thể sống lại cuộc sống như trước ở nhân gian. Và như thế, thế giới thủy cung, nơi Vũ nương cuối cùng đã chọn ở lại, hóa ra chính là nơi xa lạ mà ở đó cô đã rời xa mọi mối liên hệ gắn bó tình cảm của cuộc đời cũ. Văn bản đã không cho ta biết đời sống mới của cô thực sự thế nào, theo nghĩa một đời sống với các mối liên hệ tình cảm giữa con người; cũng như cô đã không cho những người ở đời sống cũ biết lí do cô không trở về dương gian, qua những lời giải thích đầy mâu thuẫn. Nhân vật bước ra ngoài thế giới mà ta có thể hiểu và diễn giải về cô. Và như thế, văn bản ngụ ý về sự mất nghĩa, sự lưu lạc khỏi đời sống quá khứ, việc trốn chạy khỏi sự mất nghĩa của đời sống quá khứ để rơi vào sự mất nghĩa khác.

Chính ở đây ta trở về với vở kịch Antigone, qua hành động lựa chọn cái chết của Antigone và Heamon, để đối ứng cách thức mà các văn bản đã gợi ra ý nghĩa về việc lựa chọn cái chết. Cả hai văn bản, Antigone và Người con gái Nam Xương đều đặt con người trong tình thế mà đời sống hiện tại đã không còn cho họ quyền lựa chọn. Antigone bị giam cầm trong hang núi trong nỗi đau về người anh chưa được chôn cất, Heamon đã không còn được sống với vị hôn thê của mình, và cả hai đều phẫn uất trước sự chuyên quyền của Creon. Vũ nương cũng trong tình thế không được lựa chọn. Cô không thể sống nổi với người chồng ghen tuông ám ảnh và vũ phu. Trong khi đó, hai văn bản lại đem đến những hướng đi khác nhau cho phần kết, Antigone kết thúc với cái chết của Antigone và Heamon còn Creon tự giam cầm và cảm thấy mình có lỗi; Người con gái Nam Xương kết thúc với đời sống mới bị mất nghĩa của Vũ nương, và nhân vật người chồng vẫn sống trong thế giới của anh ta.

***

Nhưng bây giờ chúng ta sẽ đi tiếp một chuyến hành trình vòng lại với các văn bản Hi Lạp lần nữa, nhưng là với các văn bản triết học của Plato về những ngày cuối trong cuộc đời Socrates, để tìm kiếm thông điệp về sự lựa chọn cái chết, mà tiêu biểu là trong Crito.

Crito, cũng như Apologia (Tự biện) và Phaedo, là các văn bản của Plato về những ngày cuối trong cuộc đời Socrates. Trong các văn bản, nhân vật Socrates, trong hoàn cảnh bị xử chết vì tội lỗi mà những người khác gán cho ông, đã không chịu bỏ trốn theo lời khuyên mà bình thản lựa chọn cái chết; và trong hoàn cảnh ở nhà lao, trước khi uống thuốc độc, ông bàn luận về cái chết và đời sống sau cái chết. Đặt trong mối quan hệ tương ứng với Antigone, ta thấy sự diễn giải về cái chết của Socrates thoạt tiên có vẻ giống với diễn giải của Creon. Lập luận của Socrates về việc ông chấp nhận cái chết dù không chấp nhận tội mà người khác gán cho ông dựa trên trách nhiệm của một công dân đối với thành bang quê hương ông. Là một công dân thành bang, ông không thể bất tuân luật pháp và trốn đi nơi khác, phản bội mảnh đất nơi mình sinh ra và lớn lên, và vì thế, ông thanh thản chấp nhận cái chết mà hội đồng phán quyết, vì nó dựa trên những điều luật mà chính ông đã dự phần. Chúng ta hãy đọc lời của Socrates khi ông hình dung mình trong vai trò luật pháp để trả lời đề nghị của bạn vong niên rằng ông nên trốn đi:

[Lời của Socrates trong vị trí luật pháp]: “Nếu tiên sinh lẩn trốn ra đi theo cách nhục nhã như thế, lấy bất công, bất chính đáp lời đáp lời bất chính, bất công, đem sai trái trả thù trái sai, sau khi vi phạm thỏa ước và cam kết với chúng tôi, sau khi gây tổn hại, làm sai trái cho người đáng lẽ chẳng nên làm sai trái, gây tổn hại tí nào, nghĩa là bản thân tiên sinh, bạn bè tiên sinh, xứ xở tiên sinh và chúng tôi, nếu tiên sinh làm thế, chúng tôi sẽ phẫn nộ với tiên sinh trong khi tiên sinh còn sống ở đời này, anh em chúng tôi, luật pháp âm phủ, sẽ không nhân từ, không niềm nở tiếp đón tiên sinh dưới đó, vì biết nếu có thể tiên sinh vẫn tìm cách hủy hoại chúng tôi.”

Ta có thể thấy lời của Socrates vang vọng trong nhận định của Kant về việc con người sử dụng các quy luật đạo đức để suy tư về mình và hướng tới thế giới tốt đẹp hơn. Quy luật đạo đức, theo Kant, là điều đúng đắn được áp dụng phổ quát trên cơ sở hình dung rằng nếu được áp dụng cho tất cả có phá vỡ đời sống con người hay không. Vị trí luật pháp mà Socrates tự đặt vào để cất tiếng chính là hình ảnh của quy luật đạo đức như thế, nó vượt xa khỏi thế giới thực tại, nhưng thực chất là hướng đến một thế giới khác tốt đẹp hơn.

Nhưng chính điều này đã chỉ ra sự khác biệt cơ bản giữa lời của Socrates và lời của Creon về ý nghĩa cái chết. Với Socrates, cái chết mà ông lựa chọn xuất phát từ phán quyết của hội đồng mà ông chấp nhận, vì thế ông bình tĩnh đón nhận nó. Với Creon, cái chết của người khác do ông đặt định xuất phát từ vị trí quyền uy tuyệt đối, bất chấp sự phản đối của Antigone và Heamon. Và như thế, hai văn bản, Antigone và Crito, đặt ra tính nước đôi của ý nghĩa cái chết: cái chết vừa thuộc về kẻ khác, vừa thuộc về chủ thể; cái chết không chỉ là giới hạn mà còn là khả thể cho sự lựa chọn một cách sống.

Xuyên qua các văn bản mà chuyến hành trình đã lướt qua, ta không thấy thế giới nào tốt đẹp thực sự hiện ra, mà chỉ có những khắc khoải tìm kiếm chúng in dấu trong suy tư của con người về cái chết. Rốt cục thì luật pháp mà Socrates tuân thủ đã là đủ cho một thế giới đời sống đã gán tội vô lí cho triết gia? Creon hối hận đã đủ để đem đến điều tốt thành bang mà ông cai quản? Thế giới thủy cung xa lạ có là nơi chốn hạnh phúc cho Vũ nương? Do đó, có lẽ suy nghĩ của Kant trong câu đề từ cần phải được diễn giải lại hoặc bổ sung thêm: mong ước mà con người đang ôm ấp về điều tốt đẹp hơn chỉ là ý niệm chứ không phải là thế giới nào có thể có, nhưng điều đó có lẽ cũng không ngăn cản họ luôn hình dung và tìm kiếm khả thể cho đời sống trong thế giới khác ngoài đời sống trong thế giới thực tại của mình.

Sài Gòn những ngày tăm tối mùa dịch, 2021.

---

[1] Phần trình bày này của Kant thể hiện trong Phê phán lí tính thuần túy. Quyển II, Chương 1: Các võng luận, Bùi Văn Nam Sơn dịch, NXB Văn học, 2014.

[2] – Ba văn bản này thuộc các thể loại khác nhau (theo cách phân loại phổ biến: kịch, văn bản triết học, tự sự trung đại), nhưng điều đó không ngăn cản việc phân tích chúng như các văn bản văn hóa thể hiện những suy tư về các chủ đề liên quan trong bài viết. Mặt khác, bài viết cũng không sử dụng phương pháp hay khái niệm lí thuyết chuyên biệt cho bất kì thể loại nào. Góc nhìn của Kant được nêu ra như một gợi ý cho hành trình tìm kiếm này mà thôi.

– Văn bản Antigone sử dụng theo bản dịch Hoàng Hữu Đản: Bi kịch Hi Lạp, NXB GD, 2007. Crito sử dụng theo bản dịch của Đỗ Khánh Hoan: Ngày cuối trong đời Socrates, NXB Thế giới, 2013. Người con gái Nam Xương sử dụng theo bản dịch: Truyền kỳ mạn lục, NXB Văn nghệ, 1988.

Huyền thoại về trở ngại nữ giới: Đọc lại truyện ngắn Nước mắt trúc

 

Hoàng Phong Tuấn

Có một khuôn mẫu cổ xưa về mối quan hệ giữa đàn ông và đàn bà, theo đó, người đàn ông muốn vươn lên một cõi khác phải kiên quyết thoát khỏi sự níu kéo của người đàn bà đẹp. Ta thấy ở đây có công án Bà lão đốt am nổi tiếng, hay hình ảnh Từ Hải chia tay Thúy Kiều để “thanh gươm yên ngựa lên đàng thẳng dong”, hay gần hơn nữa là chuỗi ảnh chụp nhà sư tỏ vẻ an nhiên tự tại trong hang núi cùng với các cô người mẫu khỏa thân (sư thầy Huệ Phong trong bộ ảnh Thoát). Khuôn mẫu ấy mặc định rằng người đàn ông khi tìm kiếm điều gì khác cao cả, lớn laohơn, thì khó khăn lớn nhất không phải là khả năng của anh ta, mà là sự níu kéo thường được gọi tên là “nữ nhi thường tình” (Kiều) của người đàn bà ở bên anh ta. Và theo đó, điều lớn lao mà anh ta kiếm tìm, không chỉ là những thứ ngoài kia mà người đời hay bản thân anh ta định giá là cao đẹp, mà chính là một tồn tại đích thực của chí hướng đàn ông mà không có đàn bà, vì đối với anh ta, họ chỉ là hiện thân cho trở ngại.

Nước mắt trúc có thể được xem là truyện ngắn ẩn chứa mô hình của huyền thoại ấy. Truyện phác ra một hành trình lên núi ẩn cư của Thượng hoàng, và như để tô điểm cho sự quyết tâm của vị vua-thiền sư, truyện cấu tạo nên những trở ngại từ hình ảnh Quan gia đến các vị quan hầu cận khi họ cố gắng năm lần bảy lượt hoãn chuyến đi lên núi. Nhưng trọng tâm của trở ngại là tuyến nhân vật các cung nữ, trong đó nổi bật là cô cung nữ được Thượng hoàng sủng ái: Anh Nga. Anh Nga tất nhiên phải là cô gái trẻ trung, “thanh tao, yểu điệu” nhưng “thoát phàm” và trí tuệ.Hai đặc điểm sau để phân định cô với các cô cung nữ khác vốn chỉ có vẻ đẹp của phụ nữ đơn thuần, nhưng cũng là để tạo nên chiều sâu cho nhân vật, như một hình mẫu trở ngại không đơn thuần là nhan sắc và xác thịt. Mô hình của truyện đã được dựng nên, và cốt truyện tiếp tục triển khai mô hình ấy với các tình tiết thơ ca và chữ nghĩa, như là một trung giới tinh thần giữa Thượng hoàng và cô cung nữ xinh đẹp và trí tuệ, để xây dựng nên một cặp đôi tri kỉ tiềm năng, và để tăng thêm ý nghĩa của trở ngại nữ giới mà người đàn ông là Thượng hoàng phải đối diện. 

Mô hình triển khai ấy tạo nên ít nhất là ba nấc thang của trở ngại trong một nhân vật Anh Nga: cô gái đẹp – cô gái đẹp có tâm hồn và trí tuệ – cô gái đẹp tri âm. Và như thế, chặng đường gian nan mà Thượng hoàng phải trải qua không phải là con đường lên núi hiểm nghèo, một con đường vật chất của thế giới ngoại tại, mà là con đường nội tại có trong chính cái mô hình người đàn ông khao khát một cô gái đẹp sâu sắc trí tuệ và tri âm. Cái mô hình này vốn từng thoáng hiện trong nhân vật trữ tình của Bạch Cư Dị nơi bến sông lắng nghe tiếng tì bà, trong cái chết của Từ Hải ở trận tiền, … Trong truyện Nước mắt trúc, khao khát thầm kín bên trong ấy được tiết chế bởi vẻ ngoài trầm ngâm và điềm nhiên của nhân vật, nhưng đã bộc lộ tất cả qua bài thơ ngắn mà Thượng hoàng “đột nhiên” viết nên: 

“Núi xanh xanh

Núi xanh xanh 

Đi không đành 

Ở không đành 

Nước trong xanh 

Nước trong xanh 

Bứt sợi tơ mành…”

Từ góc độ sự triển khai mô hình đàn ông trong truyện, hai câu thơ “đi không đành, ở không đành” có thể hiểu là sự giằng co giữa quyết tâm buông bỏ và sự gắn bó trong sâu thẳm của người đàn ông với cô gái đẹp tri âm sâu sắc và trí tuệ. Sự giằng co này diễn tả hành trình nội tâm của nhân vật Thượng hoàng ở vào khúc ngoặt quan trọng: qua câu thơ có tính tiên đoán, ông dường như thấy trước được điều gì sẽ xảy ra với cô gái tri âm của mình nếu mình chọn ra đi (Nước trong xanh/Nước trong xanh/Bứt sợi tơ mành…). Chi tiết này đồng thời cũng tạo nên độ căng giữa bình diện tình cảm, đạo đức cá nhân với bình diện giải thoát, hay nói như Kierkeggard, một triết gia hiện sinh tôn giáo trong cuốn Sững sờ và run rẩy,đó chính là độ căng giữa chiều hướng luân lí xã hội với chiều hướng đạo đức tôn giáo mà con người cần phải vượt qua để đạt đến bước nhảy về mặt tinh thần. Thượng hoàng phải vượt qua sự đánh giá nội tâm của mình về việc Anh Nga sẽ trầm mình là do lỗi của ông, do ông đã kiên quyết ra đi. Đây chính là nút thắt của hành trình giải thoát, ông phải bỏ lại các phán xét đạo đức luân lí của cõi trần tục này: tội lỗi và sự cứu vớt, nhân ái và nhẫn tâm. Và ông thực sự đã bỏ lại để tiếp tục hành trình của mình, để lại cái chết phía sau lưng mà thậm chí ông còn không ngoái lại.

Tuy nhiên, chính ở đây ta thấy sự gắn bó chặt chẽ của truyện kể với huyền thoại trở ngại nữ giới, theo đó, người đàn ông đi tìm ý nghĩa đích thực của mìnhthông qua sự vượt bỏ người đàn bà bên cạnh mình. Ở truyện ngắn này, đằng sau mô hình ấy là ý hệ khởi nguyên có tính tôn giáo về giới: đàn bà xinh đẹp trẻ trung là hiện thân cho sự hủy diệt con đường phát triển của người đàn ông đích thực. Ý hệ ấy được xây dựng xuyên suốt lịch sử lâu dài ở văn hóa phương Đông, từ những truyện kể và các hệ thống quy tắc tồn tại lâu đời trong không gian tu tập của tôn giáo (đặc biệt là tông phái Tiểu thừa), đến không gian tu thân của nho gia, ngầm ẩn trong các tác phẩm văn chương và diễn ngôn về giới và sự giải thoát. Nơi cốt lõi của huyền thoại ấy là một nhãn quan về thế giới được phân định bởi sự gắn bó dị tính: người đàn ông rời bỏ được người đàn bà để vươn lên cõi khác, và ngược lại là người đàn ông không làm được điều ấy. Các câu chuyện từ truyền thuyết lịch sử (Trụ vương trong Phong thần diễn nghĩa) cho đến hư cấu (Truyền kì mạn lục), cả đến văn bản chính trị (Hàn Phi Tử) nối tiếp nhau bồi đắp nên huyền thoại ấy. Nó thậm chí đã tạo nên phiên bản đối nghịch như là một phản ứng vào cuối giai đoạn phong kiến: người đàn ông luôn gắn bó với các cô gái đẹp như Nguyễn Công Trứnhưng lại tự hào về công nghiệp của mình (Bài ca ngất ngưởng). Hình ảnh người đàn ông ấy gợi nên một cõi sống rất đời, chống lại chiều hướng giải thoát có tính khắc kỉ mà cả một giai đoạn dài lịch sử văn hóa đã xây dựng nên.

Tuy nhiên, xét ở góc độ huyền thoại mang quan niệm tôn giáo, truyện ngắn này dường như mới đi được nửa con đường của quan niệm về giải thoát của Thiền tông nói chung, hay Thiền tông mà thời Trần đã vươn tới được nói riêng, ít nhất với Tuệ Trung thượng sĩ, theo đó, sự giải thoát không chỉ là vượt bỏ cái trần tục, mà còn là vượt bỏ chính thái độ chấp trước với cái được xem là trần tục. Trở về với dòng chảy tư tưởng Phật giáo, chính nơi nguồn cội của nó, Hoa Nghiêm tông đã đặt ra câu hỏi sâu sắc về xác thịt và sự giải thoát, khi để cho kỹ nữ Tu Mật Đa trả lời Thiện Tài về đạo: Thân nắm, tay ôm, môi xúc chạm (Kinh Hoa nghiêm). Điều này ta còn thấy rõ hơn với công án Bà lão đốt am, theo đó, câu trả lời của vị sư đã hàm chứa giai đoạn cuối cùng của sự vượt bỏ cái nhìn chấp trước về cái đẹp và xác thịt: gắn bó hay buông bỏ với người con gái đẹp chỉ là ý niệm của người đời. Và như thế, truyện Nước mắt trúc có lẽ mới dừng ở giai đoạn đầu của mô hình giải thoát mà công án nổi tiếng ấy đã gợi ra: như cây khô tựa đá lạnh chẳng còn rung động nào (khô mộc ỷ hàn nham). Nỗ lực buông bỏ hóa ra lại thể hiện tâm ý gắn bó hơn bao giờ hết, khi đó, ta xem chính sự buông bỏ mới là hiện thân của giải thoát, hay nói cách khác, giải thoát là mặt đối lập của gắn bó. Và như thế, giải thoát chỉ được nhìn trong cái nhìn về sự gắn bó/buông bỏ, do đó, nó vẫn chỉ là cái nhìn chấp trước mà thôi. 

Truyện ngắn Nước mắt trúc do đó có lẽ là một tạo sinh nửa vời từ huyền thoại về trở ngại nữ giới trong các định chế văn hóa truyền thống. Ngày nay nó không còn có thể nói lên điều gì mới mẻ nữa, cả ý niệm Thiền đến khả năng gợi mở về sự gắn bó đầy phức tạp đời tư giữa đàn ông và đàn bà (từ quan điểm cá nhân, theo tôi, Gạ tình lấy điểm của Nguyễn Huy Thiệp giải quyết câu hỏi theo cách sâu sắc hơn nhiều), sự gắn bó mà, như ta đã thấy trong biết bao tác phẩm văn chương nghệ thuật khác, đầy ham mê nhưng cũng đầy bất trắc, mỏng manh, ngọt ngào và không thiếu bi kịch. 

Phê bình hiện thực-phản tư là thế nào?

“Ngược lại, nếu có vấn đề trong hiểu biết về nghệ thuật, thì điều tuyệt đối thiết yếu là bắt đầu với “sự phản tư nghiêm ngặt dựa trên những khái niệm cơ bản của Marxism”: không có cách nào khác. Và khi tôi nói, “điều thiết yếu là bắt đầu…”, chỉ nói điều này là không đủ, mà phải thực hành nó. Nếu không, ta dễ dàng thoát khỏi điều này bằng việc bỏ qua sự công nhận, kiểu như “Althusser đề xuất việc quay trở lại với nghiên cứu nghiêm ngặt của lí thuyết Marxism. Tôi đồng ý rằng điều này là cần thiết, nhưng như thế là không đủ”. Phản hồi của tôi với câu nói trên chỉ là một phê bình hiện thực: đây là cách tuyên bố một điều thiết yếu cấp bách vốn chính xác là không thiết yếu với nó [điều thiết yếu cấp bách], không thiết yếu với sự xem xét cẩn thận về tất cả sự vận dụng và hệ quả của nó – bằng sự công nhận chấp nhận nó [điều thiết yếu cấp bách vốn chính xác là không thiết yếu] để di chuyển nhanh đến “thứ gì khác”. Althusser, Thư về nghệ thuật. Hoàng Phong Tuấn tạm dịch.

Gramsci đọc Marx (Vở ghi trong tù, Hoàng Phong Tuấn trích dịch)

“Kinh tế và ý hệ (ideology). Lời tuyên bố (được trình bày như định đề cơ bản của chủ nghĩa duy vật lịch sử) rằng mỗi thay đổi của chính trị và ý hệ có thể được trình bày và giải thích như là biểu hiện trực tiếp của kiến trúc (cơ sở hạ tầng), phải được biện luận về mặt lí thuyết như là bước sơ khởi ban đầu, và phải được thử thách trong thực tiễn với sự chứng nhận đích thực của Marx, tác giả của các công trình lịch sử và chính trị cụ thể. Quan điểm này đặc biệt quan trọng không chỉ trong các công trình Ngày mười tám tháng sương mù và các bài viết về Vấn đề miền đông mà còn các bài viết khác (Cách mạng và phản cách mạng ở Đức, Nội chiến ở Pháp và ảnh hưởng ít hơn ở những bài viết khác). Phân tích các công trình này cho phép ta thiết lập tốt hơn phương pháp luận lịch sử Marxist, phối hợp, làm rõ và diễn giải những khẳng định lí thuyết được trình bày phân tán trong các công trình của ông.

Sự phân tích này giúp ta có thể nhận ra được những dự báo thực tiễn được Marx giới thiệu trong các nghiên cứu cụ thể của ông, những dự báo có thể không hiện diện trong các công trình khái quát của ông. Về những dự báo này, có thể liệt kê ra các ví dụ sau:

1. Khó khăn của việc nhận dạng kiến trúc (cơ sở hạ tầng) một cách tĩnh tại (giống như ảnh chụp tức thời) trong bất kì thời đại đã qua nào. Trong thực tế, ở bất kì thời đại đã qua nào, chính trị là sự phản ánh các xu hướng của sự phát triển trong kiến trúc, nhưng trong bất kì trường hợp nào các xu hướng này không tất yếu phải được hiện thực hóa. Một giai đoạn kiến trúc có thể được nghiên cứu và phân tích cụ thể chỉ sau khi nó đã hoàn tất xuyên suốt tiến trình phát triển toàn bộ của nó, và không phải trong bản thân tiến trình, ngoại trừ về mặt giả thuyết và điều kiện mặc nhiên rằng ta đang xem xét các giả thuyết này.
2. Từ đây ta có thể suy ra rằng hành vi chính trị có thể trở thành tính toán sai lầm trong bộ phận những người lãnh đạo của giai cấp thống trị, một sai lầm (error) mà sự phát triển lịch sử, thông qua ‘sự khủng hoảng’ chính phủ và quốc hội, rồi sẽ được chỉnh sửa và vượt qua. Chủ nghĩa duy vật máy móc không cho phép khả năng sai lầm như vậy, mà cho rằng mỗi hành vi chính trị như vậy bị tất định (determined) một cách trực tiếp bởi kiến trúc, và do đó, như là sự thay đổi hiện thực và vĩnh viễn (theo nghĩa hoàn tất) của kiến trúc. Nguyên tắc về sai lầm này là một nguyên tắc phức: ta có thể đang xử lí sự bốc đồng cá nhân trên cơ sở những tính toán sai lầm hay hơn nữa đây có thể biểu thị cho những nỗ lực của các nhóm hay giáo phái cá biệt nắm giữ bá quyền trong việc tập hợp nhóm dẫn dắt, những nỗ lực dĩ nhiên không thành công.
3. Thật bất hợp lí khi nghĩ rằng bất kì hành vi chính trị nào cũng đều do tính tất yếu nội tại của cá tính người tổ chức, nghĩa là chúng bị cột chặt vào nhu cầu đem đến sự kết nối mạch lạc cho một đảng, một nhóm, một xã hội”.

Hoàng Phong Tuấn trích dịch từ Vở ghi trong tù, Antonio Gramsci, còn tiếp.

Đọc lại Marx từ Việt Nam (2)

Đọc lại Marx từ Việt Nam có lẽ cần một tiếp cận đặc thù, để có thể tránh được phần nào những cực đoan và hời hợt.

Theo mình, có hai cách đọc lại một lí thuyết trong quá khứ vẫn còn ảnh hưởng đến ngày nay. Một là đọc từ nguồn gốc, hai là đọc từ hiện tại. Hai cách đọc này không tách biệt mà bổ sung cho nhau.

Đọc từ nguồn gốc là đọc chính các văn bản của lí thuyết ấy trong bối cảnh mà nó ra đời. Cách đọc này đòi hỏi phải nhận ra được câu hỏi mà lí thuyết ấy đặt ra và cách thức nó trả lời trong bối cảnh của nó. Lí thuyết Marx, nhìn ở góc độ này, là đặt câu hỏi về cách thức vận hành của hệ thống kinh tế và chính trị của xã hội tư bản và vị trí của người lao động trong hệ thống ấy.

Đọc từ hiện tại là xem xét những ý tưởng, khái niệm và cách đặt vấn đề của lí thuyết còn lại gì trong bối cảnh ngày nay. Nghĩa là đọc nó trong bối cảnh rộng lớn của hiện tại khi nó va chạm với các lí thuyết khác, trong sự diễn giải, phê phán, phát triển và phối hợp với các lí thuyết khác để giải quyết các vấn đề của hiện tại. Nhìn từ góc độ này, lí thuyết Marx chắc chắn đã thay đổi rất nhiều, nhưng những gợi ý của nó về các vấn đề ý hệ, sản xuất văn hoá, sự kiểm soát và vận hành của hệ thống nhà nước, tiếng nói người thiểu số, … vẫn còn vang vọng và có ảnh hưởng.

Nhưng hai cách đọc ấy phải kết hợp với việc nhìn vào hiện tượng đương đại của chúng ta. Đây là điều quan trọng để có thể HIỂU một lí thuyết. Vì lẽ lí thuyết vận hành qua các dữ liệu mà nó soi sáng, hiểu một lí thuyết từ hiện tại là hiểu nó soi sáng điều gì cho hiện tượng của thời chúng ta.

Nhưng hiện tượng thời chúng ta không phải là hiện tượng được nhìn từ con mắt của lí thuyết từ nguồn gốc của nó, mà là nhìn từ những góc nhìn đương đại của lí thuyết ấy. Chẳng hạn, chúng ta khó có thể nhìn hiện tượng bóc lột sức lao động của chủ nghĩa tư bản từ việc phân tích giá trị thặng dư như Marx đã làm. Kinh tế học hiện đại làm tốt hơn điều ấy. Hoặc nếu dùng lại góc nhìn ấy, thì phải đặt trong bối cảnh tranh luận, phê phán và phát triển ngày nay.

Đọc lại lí thuyết Marx, cũng như đọc lại Hegel, Plato, Khổng Tử và các nhà tư tưởng thời trước, đòi hỏi ta có một khoảng cách hội thoại với nó. Vì lí thuyết không là tín điều, mà là hoạt động suy tư vận hành cùng với đời sống.

17.08.2021.

Người thiếu phụ Nam Xương: Mô hình hai thế giới và sự lựa chọn đời sống khác (trích)

[…] Nhưng rốt cục đời sống thật sự mà Vũ nương lựa chọn là gì? Ta có thể lần theo dấu vết của điều này bằng cách chú ý đến sự giằng co của Vũ nương: cô chủ động để Phan Lang nhận ra mình, rồi lại từ chối lời gợi ý trở về, tiếp đến lại chủ động trở về gặp mặt chồng và cuối cùng quyết định hoàn toàn rời xa thế giới nhân gian. Ở góc độ không gian văn bản, sự giằng co của nhân vật gợi ra cách thức mà nhân vật di chuyển giữa hai thế giới theo tình cảm gắn bó của mình. Cô trầm mình vì bị người chồng ruồng rẫy, cô nói rằng mình không thể trở về vì đã bị ruồng bỏ, nhưng ân tình gắn bó làm cô lại quyết định trở về gặp mặt, rồi cô lại nhận ra rằng mình không thể sống lại cuộc sống như trước ở nhân gian. Và như thế, thế giới thủy cung, nơi Vũ nương cuối cùng đã chọn ở lại, hóa ra chính là nơi xa lạ mà ở đó cô đã rời xa mọi mối liên hệ gắn bó tình cảm của cuộc đời cũ. Văn bản đã không cho ta biết đời sống mới của cô thực sự thế nào, theo nghĩa một đời sống với các mối liên hệ tình cảm giữa con người; cũng như cô đã không cho những người ở đời sống cũ biết lí do cô không trở về dương gian, qua những lời giải thích đầy mâu thuẫn. Nhân vật đã bước ra ngoài thế giới mà ta có thể hiểu và diễn giải về cô. Và như thế, văn bản ngụ ý về sự mất nghĩa, sự lưu lạc khỏi đời sống quá khứ, việc trốn chạy khỏi sự mất nghĩa của đời sống quá khứ lại để rơi vào sự mất nghĩa khác. […]

Đọc lại Marx từ Việt Nam (1)

Thật khó có học thuyết nào lại gây khó khăn cho việc nói về nó như học thuyết của Marx.

Một mặt việc nhắc đến nó hầu như là khởi đầu không thể tốt hơn cho việc bạn bị kì thị. Tôi từng biết một sinh viên Mỹ đã bị bạn gái nói lời chia tay khi nghe anh ta thổ lộ rằng mình theo học thuyết Marx. Một vài hình ảnh gợi nhắc đến học thuyết Marx đăng trên mạng xã hội hầu như ngay lập tức nhận những phản hồi chế giễu hay tiêu cực. Vâng, không phải ngẫu nhiên mà có sự sợ hãi như thế!

Nhưng mặt khác, bất chấp tro tàn và bụi bặm, các nơi giảng dạy chủ nghĩa Mác vẫn chật kín người ngồi, dù không hẳn tất cả đều hiểu và hứng thú. Bỏ qua những trường hợp gây băn khoăn này, trên thực tế, phần nhiều các ý tưởng chất vấn lí thuyết và thực tiễn xã hội đương đại, nhất là trong các lĩnh vực văn hoá và chính trị, lại phát triển hoặc quy chiếu về cách đặt vấn đề có từ Marx: Bennett và Mouffe, nghiên cứu giới và nghiên cứu truyền thông, đọc các họa phẩm và chứng kiến các cuộc biểu tình, Biden và Trump.

Bạn đang phê phán việc tạo ra các tác phẩm nghệ thuật chạy theo thị trường? Dường như phải đọc lại vài đoạn trong bộ “Tư bản” đồ sộ và khó nhằn.

Bạn hoài nghi nền dân chủ đại diện? Bạn muốn chất vấn thẩm quyền những phát biểu về người đồng tính? Dường như phải đọc lại “Ngày mười tám tháng sương mù”.

Bạn đang muốn đào sâu hơn cách thức các định chế xã hội và các tổ chức sinh ra chúng đang thao túng bạn như thế nào? Hay đơn giản hơn, cha mẹ bạn đang làm gì với bạn bằng lời nói, hay bạn đang làm gì với con cái bạn. Dường như vài đoạn trong “Hệ tư tưởng Đức” là một khởi đầu tất yếu.

Nghe có vẻ rất khó tin, dù không bất ngờ, nhưng những văn bản ấy đã khởi đầu cho hàng loạt chất vấn của các lí thuyết gia đương đại về các vấn đề của con người và xã hội mà chúng ta đang sống: quảng cáo, mua sắm, kiểm soát ý thức, quyền cá nhân….

Nhưng chính chỗ có vẻ hấp dẫn này lại đem đến không ít khó khăn: chúng ta luôn phải đọc Marx qua người khác, Marx qua Gramsci qua Hall qua Mouffe, Marx qua Lukács qua Benjamin qua Adorno qua Althusser … vân vân và vân vân. Và hơn hết, chúng ta luôn phải đọc Marx qua các vấn đề của nơi xa xôi nào đó, Ý và Mỹ, Pháp và Anh và Đức, như đã từng đọc Marx qua Liên xô, Trung Quốc….

Câu hỏi hiện ra ngay chỗ khúc quanh này: chúng ta có thể đọc Marx qua các vấn đề của chúng ta không? Những khó khăn và những kì thị nào sẽ đến khi thực hiện điều đó?

(Còn tiếp)

VĂN HỌC, NGHỆ THUẬT NHƯ LÀ ĐIỀU KIỆN CỦA TỒN TẠI VÀ SUY TƯ (Quan niệm của Arendt về văn học nghệ thuật)

 

(đề cương nghiên cứu sơ bộ)

 

Hoàng Phong Tuấn

 

TÓM TẮT

 

Nghiên cứu này phân tích quan niệm về văn học nghệ thuật và sự thực hành văn học trong hệ thống tư tưởng của Arendt. Mục đích của nghiên cứu là tìm hiểu những đóng góp của Arendt cho lí thuyết về văn học nghệ thuật và những gợi ý của bà cho việc phân tích và diễn giải văn học. Dựa trên các công trình chủ chốt và các bài viết, bài giảng, bình luận của Arendt, nghiên cứu trình bày những nội dung chính sau: văn học nghệ thuật trong hệ thống tư tưởng của Arendt, quan niệm riêng của Arendt về văn học nghệ thuật, diễn giải văn học của Arendt.

 

 

 

NỘI DUNG

 

Con người, hoạt động tạo tác và cõi sống

Arendt quan niệm đời sống hoạt động (vita activa) – bao gồm lao động, tạo tác, hành động – chính là điều kiện đảm bảo cho đời sống suy tư. Trong đời sống hoạt động, nếu như lao động tạo ra của cải cho người tiêu dùng, đáp ứng nhu cầu cơ bản duy trì đời sống sinh học của họ, thì tạo tác là làm ra các vật dụng tạo nên một thế giới bền vững, là chốn cư lưu của con người. Nói cách khác, hoạt động tạo tác xây dựng nên cõi sống, xây dựng nên không gian có quá khứ, có kỉ niệm, trong đó con người sống một đời sống vượt ra ngoài sự tồn tại như là sinh vật hữu tử đơn thuần. Cuối cùng, hành động tạo ra tính cá nhân của con người, nó vô hạn và không thể đoán trước, và vì thế, đòi hỏi con người phải biết tha thứ và giữ lời hứa.

 

Tác phẩm nghệ thuật như là vật tạo tác đặc biệt

Trong các kết quả của quá trình tạo tác, chỉ có tác phẩm nghệ thuật là vật tạo tác nằm ngoài mối quan hệ phương tiện, mục đích. Hoàn toàn khác biệt với các sản phẩm tạo tác khác, tác phẩm nghệ thuật là vật vô ích nhất, nhưng đồng thời là vật bền lâu nhất mà con người có thể tạo ra. Ở đây, Arendt đã tiếp thu và triển khai một cách độc đáo quan niệm của Kant về phán đoán thẩm mỹ, theo đó, đặc điểm của phán đoán thẩm mỹ là tính mục đích không có mục đích. Và từ góc nhìn đó, theo Arendt, tác phẩm nghệ thuật nằm ngoài bất kì bối cảnh sử dụng cụ thể nào. Vì thế, nó có tính vĩnh cửu và tồn tại xuyên qua các giai đoạn lịch sử.

Chính do sự bền vững so với những sản phẩm tạo tác khác mà tác phẩm nghệ thuật có vai trò quan trọng bậc nhất tạo dựng nên cõi sống của con người. Tác phẩm nghệ thuật làm thế giới hiện ra như là thế giới và con người hiện ra như là con người. Kế thừa Heidegger trong cái nhìn về cõi sống, Arendt cho rằng tác phẩm nghệ thuật làm nên không gian văn hóa cho cõi sống. Chúng làm cho ta vượt ra ngoài không gian của các sự vật tiêu dùng, của đời sống tự nhiên sinh vật đơn thuần. Nói cách khác, ta có khoảng cách với sự vật, vừa quên mình đi, vừa giải phóng mình khỏi mối quan tâm với sự vật chỉ như là sự vật, và nhìn chúng từ góc nhìn của thẩm mỹ. Ở đây, Arendt đã kế thừa và gắn kết mỹ học Kant và mỹ học Heidegger về phán đoán thẩm mỹ và nguồn gốc tác phẩm nghệ thuật để làm mới khái niệm văn hóa và cõi sống, góp phần lí giải những vấn đề của xã hội hiện đại, đặc biệt là sự khủng hoảng văn hóa.

Arendt cho rằng một nguyên nhân của khủng hoảng văn hóa trong xã hội hiện đại là con người có khuynh hướng tiếp nhận các sản phẩm văn hóa như là các vật phẩm tiêu dùng. Nói cách khác, con người hiện đại có xu hướng không phân biệt sự tiêu thụ liên quan đến những nhu cầu giải trí nhất thời và sự tiếp nhận tinh thần liên quan đến tính vững bền, vô vị lợi của tác phẩm nghệ thuật. Sự đánh đồng tai hại này có nguyên nhân là do nền công nghiệp sản xuất văn hóa tạo ra các sản phẩm nhanh chóng và hằng loạt. Quan niệm này của Arendt kế thừa phần nào quan điểm lí thuyết của trường phái Frankfurt về sự sản xuất văn hóa của chủ nghĩa tư bản. Điểm khác biệt ở đây là Arendt nhấn mạnh đến vai trò của tác phẩm nghệ thuật và sự thưởng thức nghệ thuật đích thực sẽ đem lại cho con người đời sống văn hóa tinh thần, níu giữ chúng ta khỏi nhu cầu của thể xác đơn thuần phù du và dễ tiêu biến.

Arendt cho rằng có một vấn đề sinh ra trong đánh giá tác phẩm nghệ thuật là người ta hay nhìn chúng trong mối quan hệ phương tiện – mục đích: tác phẩm nghệ thuật làm ra và sử dụng cho mục đích có tính vị lợi nào đó. Cái nhìn như thế là cái nhìn có tính chất chính trị về tác phẩm nghệ thuật, có nghĩa là đánh đồng nó với các vật tạo tác khác. Chủ nghĩa phàm tục này còn đe dọa văn hóa ở chỗ nó sẽ tạo ra những quy chuẩn để đánh giá tác phẩm theo tính hữu ích, và như thế là tầm thường hóa tác phẩm, làm cho nó trở lại đơn thuần là phương tiện mà thôi.

Arendt phân biệt tạo tác – trong đó có việc con người tạo ra các tác phẩm nghệ thuật, và hành động – trong đó con người hành động và nói năng, tức là hoạt động chính trị. Hai hoạt động này dựa trên các cơ chế và đặc điểm khác nhau, nên thường xuyên có sự không tương thông và không tin cậy lẫn nhau, và vì thế, tạo nên xung đột. Một cách đầy sáng tạo và bất ngờ, Arendt đề nghị một cách nhìn khác để gỡ bỏ sự xung đột này. Bà cho rằng cần phải nhìn lĩnh vực nghệ thuật không phải ở khía cạnh tạo tác, tức là việc làm ra tác phẩm, mà nên nhìn chúng ở khía cạnh tác phẩm nghệ thuật. Chính ở khía cạnh này mà lĩnh vực nghệ thuật và lĩnh vực chính trị có một điểm chung, đó là cả hai đều cần không không gian công cộng để hoàn tất quá trình trở thành của mình. Và không gian công cộng ở đây, chính là không gian văn hóa. Chính ở đây, cái đẹp của đời sống tinh thần vĩnh cửu sẽ cấp cho cả hai, và qua đó, là đời sống của con người một giá trị và ý nghĩa. Arendt viết: “Không có cái đẹp, tức là, vẻ lộng lẫy chói ngời trong đó sự bất tử tiềm tàng được làm cho hiện rõ trong thế giới loài người, thì tất cả đời sống con người sẽ là vô nghĩa và không sự vĩ đại nào có thể tồn tại bền lâu.” (Khủng hoảng văn hóa: ý nghĩa xã hội và chính trị của nó). Từ đó, Arendt cho rằng cả phán đoán chính trị và phán đoán thẩm mỹ đều cần đặt cơ sở trên cõi sống, tức là sự không quan tâm đến nhu cầu, đạo đức và quan điểm cá nhân, và vì thế, chúng đều dựa trên sự thuyết phục, sự đồng tình của người khác và đòi hỏi “cảm quan chung”, một khái niệm do Kant đặt ra.

Diễn giải văn học của Arendt

Arendt dành cho văn học một mối quan tâm khá thường xuyên. Bà viết các bài bình luận, giới thiệu, trao đổi ý kiến, trích dẫn và phân tích các tác phẩm, nhận thức về lịch sử văn học. Nhìn chung, Arendt xem văn học như là một loại hình đặc biệt của tác phẩm nghệ thuật, vì có thể hiện được tư tưởng và suy tư của con người.

Theo Arendt, tác phẩm văn học tạo nên không gian tưởng tượng cho người thưởng thức nó, đặt họ vào giữa cái đã qua và cái chưa đến (no longer and not yet), hay nói một cách khác, đặt họ vào khoảng trống giữa quá khứ và tương lai. Qua đó, nó tạo ra điều kiện của tư tưởng trong không gian hư cấu để con người có thể tư duy về tồn tại của mình. Dựa trên cái nhìn này, Arendt phác họa một lược đồ, theo đó, Proust đem đến viễn tượng về điều đã qua, và Kafka đem đến viễn tượng về điều chưa đến, còn Broch tạo nên nhịp cầu giữa hai bên. Diễn giải của Arendt về văn học dựa trên điểm nhìn về lịch sử văn học như là lịch sử của những suy tư về tồn tại.

Điều đặc biệt trong các công trình của Arendt là bà xem văn học nghệ thuật như là một hình thức thể hiện tư tưởng và suy tư. Các lập luận triết học được bà thể hiện qua hình thức tự sự, và các tác phẩm văn học được diễn giải trong hình thức của suy tư triết học. Hay nói cách khác, nơi con đường suy tư của Arendt, văn học và triết học có sự đồng hành và tương trợ lẫn nhau.

 

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

 Các công trình của Hannah Arendt

 

1. The Origins of Totalitarianism. Third edition, with new prefaces: New York: Harcourt, Brace & World, 1973.
2. The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press, 1958.
3. Between Past and Future: Six Exercises in Political Thought. New York: Viking Press, 1961. Revised edition, including two additional essays, 1968.
4. Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. New York: Viking Press, 1963. Revised and enlarged edition, 1965.
5. On Revolution. New York: Viking Press, 1963. Revised second edition, 1965.
6. Men in Dark Times. New York: Harcourt, Brace & World, 1968.
7. On Violence. New York: Harcourt, Brace & World, 1970.
8. Crises of the Republic. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1972.
9. The Life of the Mind. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978. (Two volumes of an uncompleted work, published posthumously and edited by Mary McCarthy.)
10. Lectures on Kant’s Political Philosophy. Edited by Ronald Beiner. Chicago: University of Chicago Press, 1982.
11. Essays in Understanding: 1930–1954. Edited by Jerome Kohn. New York: Harcourt Brace & Co., 1994.
12. Reflections on Literature and Culture. Edited and with an introduction by Susannah Young-ah Gottlieb. Califonia: Stanford University Press, 2007.

 

Các tài liệu tham khảo khác:

 

13. Gottsegen, Michael G. The Political Thought of Hannah Arendt. Albany: State University of New York Press, 1993.
14. Hansen, Phillip. Hannah Arendt: Politics, History, and Citizenship. Stanford: Stanford University Press, 1993.

 

LÝ THUYẾT LÀ GÌ? (Hoàng Phong Tuấn tạm dịch)

Trong nghiên cứu văn học và nghiên cứu văn hóa ngày nay người ta bàn rất nhiều về lý thuyết – không phải là lý thuyết văn học, như bạn nghĩ; mà chỉ bàn riêng về từ “lý thuyết” mà thôi. Đối với người ngoại đạo, nói như thế thì rất kỳ quặc. Hẳn bạn sẽ hỏi ‘lý thuyết về cái gì?’ Nhưng điều đáng ngạc nhiên là thật khó mà nói rõ được. Đó không là lý thuyết về cái gì cụ thể, cũng không là lý thuyết bao quát về mọi thứ nói chung. Đôi khi có vẻ như lý thuyết ít giống một nghiên cứu về cái gì đó nhưng lại giống với một hoạt động hơn – tức một việc mà bạn làm hoặc không làm. Có thể là bạn có dính dáng đến lý thuyết; bạn có thể dạy hoặc học lý thuyết; bạn có thể ghét hoặc sợ hãi nó. Thế nhưng, những điều ấy lại chẳng giúp đỡ gì cho bạn trong việc hiểu lý thuyết là gì.

Lý thuyết, như ta đã nói, đã biến đổi tận gốc rễ bản tính [nature] của các nghiên cứu văn học, nhưng những người nói như vậy không có ý nói đến lý thuyết văn học, tức một nghiên cứu có hệ thống về bản tính của văn học và về những phương pháp phân tích nó. Chẳng hạn, khi người ta than phiền rằng ngày nay có quá nhiều lý thuyết trong các nghiên cứu văn học, thì họ không có ý nói về việc có quá nhiều sự phản tư có hệ thống về bản tính của văn học hay về những tranh cãi về những phẩm chất riêng của ngôn ngữ văn học. Không những không phải vậy mà quan điểm này còn có ý khác nữa.

Quan niệm của họ có thể được diễn tả chính xác rằng có quá nhiều lời bàn về những chủ đề phi văn học, có quá nhiều tranh cãi về những câu hỏi khái quát vốn hầu như chẳng thấy có quan hệ gì với văn học, có quá nhiều cách đọc những văn bản có tính cách triết học, chính trị, tâm lý khó nhằn. Lý thuyết gồm một nùi những cái tên (hầu hết là ngoại quốc); lý thuyết nghĩa là Jacques Derrida, Michel Foucault, Luce Irigaray, Jacques Lacan, Judith Butler, Louis Althusser, Gayatri Spivak chẳng hạn.

 

Thuật ngữ theory (thuyết/ lý thuyết/ lý luận)

Thế thì “theory” là gì? Một phần vấn đề nằm ngay chính chữ theory, chữ này chỉ đến hai hướng. Một mặt, chẳng hạn khi ta nói về “thuyết tương đối”, thì đó là ta đang nói đến một nhóm các mệnh đề đã được xác lập. Mặt khác, chữ  theory lại được sử dụng theo nghĩa thông dụng nhất.

“Tại sao Laura và Michael chia tay nhỉ?”.

“Ờ, theo thuyết của tôi thì…”.

Thuyết ở đây có nghĩa là gì? Trước hết, thuyết báo hiệu “sự suy đoán”. Nhưng một thuyết không giống như một dự đoán. “Tôi đoán là…” sẽ gợi ra rằng có một câu trả lời đúng mà ta sẽ không biết chắc. “Theo dự đoán của tôi thì chỉ có thể là Laura đã quá mệt mỏi với những lời bắt bẻ của Michael, nhưng ta sẽ biết chắc chắn khi bạn của họ là Mary đến đây”. Trái lại, một thuyết là một sự suy đoán vốn không thể bị ảnh hưởng từ những gì Mary nói. Nó như một lời giải thích mà tính chất đúng hay sai của nó khó có thể mà làm rõ được.

Câu nói “Theo thuyết của tôi thì…” cũng đòi hỏi phải có một lời giải thích không rõ ràng. Ta không mong đợi người nói tiếp tục rằng “Theo thuyết của tôi thì đó là vì Michael đã lăng nhăng với Samantha”. Câu này không được xem như một thuyết. Không cần đến sự nhạy bén về thuyết lý cho lắm để kết luận rằng Michael và Samantha đang lăng nhăng với nhau, tức điều có thể ít nhiều quy về thái độ của Laura đối với Michael. Điều thú vị là, nếu người nói đã nói rằng, “Theo thuyết của tôi thì Michael đã lăng nhăng với Samantha”, thì đột nhiên sự tồn tại của sự lăng nhăng này sẽ trở thành một vấn đề của sự dự đoán, không còn chắc chắn nữa và do vậy, có thể được coi là một lý thuyết. Nhưng nói chung, để được xem là một lý thuyết, nó không chỉ cần phải có một lời giải thích không rõ ràng; mà nó còn phải bao hàm tính phức hợp nào đó: “theo thuyết của tôi thì Laura luôn thầm yêu cha mình, và chắc chắn là Michael không bao giờ có thể trở nên giống ông ta được”. Một lý thuyết nhất định phải hơn một giả thiết: nó không thể rõ ràng được; nó bao hàm các quan hệ phức hợp của một loại hệ thống nào đó giữa các dữ kiện; và nó không dễ chứng minh hay bác bỏ. Nếu ta lưu ý đến những nhân tố này thì ta sẽ dễ hiểu được cái tên “lý thuyết” muốn nói đến cái gì hơn.

 

Lý thuyết như là thể loại

 

Lý thuyết trong các nghiên cứu văn học không phải là một bản miêu tả về bản tính của văn học hay là về các phương pháp nghiên cứu văn học (tuy vậy, những vấn đề này đều là bộ phận của lý thuyết và sẽ được đề cập đến ở đây, chủ yếu là trong chương 2, 5 và 6). Nó là tập hợp của những suy tư và viết mà ranh giới của nó thật khó mà xác định được. Triết gia Richard Rorty nói về một thể loại hỗn hợp mới, xuất hiện từ thế kỷ XIX như sau: “Ra đời dưới thời của Goethe và Macaulay, Carlyle và Emerson, có một lối viết mới đang phát triển. Nó không phải là sự đánh giá về những giá trị tương xứng của các ấn phẩm văn học, cũng không phải là lịch sử trí tuệ, không phải là triết học đạo đức, không phải là sự dự báo về xã hội, mà toàn bộ những thứ này trộn lẫn vào nhau thành một thể loại mới”. Tiện nhất là gán cho thể loại pha tạp này tên gọi là lý thuyết, tức là đi đến chỗ xác định rõ những tác phẩm đã thành công trong việc thách thức và thay đổi tư duy ở các lĩnh vực nằm ngoài lĩnh vực của chúng. Đây là lời giải thích đơn giản nhất về điều gì đã khiến cho cái gì đó được xem như là lý thuyết. Những công trình được xem như là lý thuyết có những tác động vượt ra ngoài lĩnh vực nguyên thủy của chúng.

 

Lời giải thích đơn giản này là một định nghĩa không thỏa đáng, nhưng có vẻ nó đã nắm bắt được những gì đã xảy ra từ những năm 1960: những công trình từ bên ngoài phạm vi nghiên cứu văn học được những nhà nghiên cứu văn học vận dụng vào các nghiên cứu văn học do những phân tích về ngôn ngữ, tinh thần, lịch sử, hay văn hóa đã đưa ra những nghiên cứu mới và có sức thuyết phục về các vấn đề văn bản và văn hóa. Lý thuyết theo nghĩa này không phải là tập hợp các phương pháp dùng để nghiên cứu văn học mà là một nhóm không giới hạn các bài viết về đủ mọi thứ, từ những vấn đề có tính chất kỹ thuật nhất của triết học hàn lâm đến những cách thức dễ thay đổi mà người ta nói và nghĩ về sự vật. Thể loại của “lý thuyết” bao gồm những công trình của nhân học, lịch sử nghệ thuật, nghiên cứu phim ảnh, nghiên cứu về giới, ngôn ngữ học, triết học, lý thuyết chính trị, phân tâm học, nghiên cứu khoa học, lịch sử xã hội và lịch sử trí tuệ, và xã hội học. Những công trình đang nói đến được gắn chặt vào các lập luận trong những lĩnh vực này, nhưng chúng trở thành “lý thuyết” là nhờ việc các viễn kiến hay các lập luận của chúng có tính khơi gợi đối với những người không nghiên cứu các ngành học này. Giờ đây, những công trình trở thành “lý thuyết” cung cấp cho các nhà nghiên cứu khác những mô tả về nghĩa, tự nhiên và văn hóa, về hoạt động chức năng của cái tâm thần, về các quan hệ giữa kinh nghiệm cộng đồng với kinh nghiệm cá nhân và các quan hệ giữa những lực lượng rộng lớn hơn có tính cách lịch sử đối với các kinh nghiệm cá nhân để họ có thể sử dụng.

 

Những tác động của lý thuyết

 

Nếu lý thuyết được định nghĩa qua các tác động thực tiễn của nó, tức như cái gì đó thay đổi các quan niệm của con người, làm cho họ nghĩ khác đi về đối tượng nghiên cứu của họ và về các hoạt động nghiên cứu chúng, thì các tác động này thuộc loại nào?

Tác động chính của lý thuyết là tạo ra sự tranh cãi về “cảm thức thông thường”: tức các quan niệm của cảm thức thông thường về nghĩa, hoạt động viết, văn học và kinh nghiệm. Chẳng hạn, lý thuyết đặt câu hỏi về:

• quan niệm rằng ý nghĩa của một phát biểu hay một văn bản là cái gì “có trong đầu” người nói,
• hay ý tưởng rằng hoạt động viết là một sự biểu đạt mà chân lý của nó nằm ở một nơi nào đó, trong một kinh nghiệm hoặc trong một sự việc mà nó biểu đạt,
• hay ý niệm rằng thực tại là cái gì ‘hiện diện’ ở một khoảnh khắc nhất định.

Lý thuyết thường là sự phê phán sâu sắc về những quan niệm của cảm thức thông thường, và hơn nữa, nó còn là một nỗ lực nhằm chỉ ra rằng những gì vốn được ta xem là đương nhiên như ‘cảm thức thông thường’ thực ra là một cấu tạo lịch sử (a historical construction), có vẻ một lý thuyết đặc thù đến với ta một cách tự nhiên đến nỗi mà thậm chí ta còn không xem nó như là một lý thuyết. Với tư cách là một sự phê phán cảm thức thông thường và sự tìm tòi các quan niệm thay thế, lý thuyết bao gồm việc tra hỏi về những tiền đề hay những giả định cơ bản nhất của nghiên cứu văn học, đảo lộn mọi thứ đã từng được xem là đương nhiên: nghĩa là gì? Tác giả là gì? Đọc là gì? Cái “tôi”, chủ thể viết, đọc, hay hoạt động là gì? Những văn bản liên quan như thế nào đến hoàn cảnh trong đó nó được tạo ra?

Đâu là ví dụ minh họa cho cái gì đó gọi là lý thuyết? Thay vì nói về lý thuyết chung chung, giờ ta hãy bước ngay vào một vài trước tác khó đọc qua hai lý thuyết gia nổi tiếng nhất để xem ta có thể rút ra được gì từ đó. Tôi đề xuất hai trường hợp liên quan nhưng tương phản nhau, gồm các phê phán những ý tưởng của cảm thức thông thường về “sex”, “viết” và “kinh nghiệm”.

 

Jonathan Culler, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University, 1997.

Bennett đọc sự đọc của Lukács (Hoàng Phong Tuấn tạm dịch và đặt luôn nhan đề)

“Tôi cho rằng giai đoạn đầu mà sự mở đường của phê bình Marxist có tính chất thông diễn học đặc thù chủ yếu gây bất đồng ở chỗ nó cho rằng ý nghĩa lịch sử khách quan của văn bản có thể chỉ được hiểu bằng việc định vị văn bản trong ngữ cảnh điều kiện sản xuất khởi nguyên của nó. Tuy nhiên, cách thức mà đoạt động phê bình này thực hiện, cũng như là hậu quả của nó, thì rõ ràng là phức tạp hơn nhiều so với sự miêu tả nghèo nàn này đề nghị. Trong thực tế, phân tích chi tiết về các văn bản trong ánh sáng của những điều kiện sản xuất khởi nguyên của chúng là cái gì đó hiếm thấy trong truyền thống Marxist, và chúng ít khi dừng ở đó. Thực vậy, có một chiều hướng trong đó những xem xét như thế là thứ cuối cùng được xét đến. Đối với Lukács – tôi sẽ cho rằng, về những vấn đề này, Lukács là một trường hợp tiêu biểu có tính hệ hình – cách thức ông phân tích các mối quan hệ giữa một văn bản và các điều kiện ý thức hệ và xã hội trong thời đại của nó luôn được thấm nhuần một quan niệm có trước về mối quan hệ của văn bản với các văn bản trước đó và sau đó, và với các điều kiện ý thức hệ và xã hội của những thời đại tương ứng của chúng, xét như là được định rõ bởi phạm vi mà theo đó nó tiếp tục hoặc không tiếp tục những xu hướng hiện thực của các văn bản trước đó, hay tiên liệu trước và mở đường cho những xu hướng của các văn bản sau đó. Nói ngắn gọn, ý nghĩa lịch sử khách quan của các văn bản được xác định, không phải bằng mối quan hệ giữa các văn bản với các điều kiện sản xuất của chúng, mà bằng việc định vị chúng trong siêu văn bản của Lịch sử trong đó chủ nghĩa Marx yêu sách nhận thức nhưng chưa có những phán đoán tối hậu – vốn chỉ có thể được tuyên bố một khi tiến trình Lịch sử hoàn tất – mà chỉ được tiên liệu. Vì thế, sự kiên định của Lukács xác quyết rằng ý nghĩa của một thời đại và các văn bản của nó sẽ trở nên rõ hơn với chúng ta theo khoảng cách càng xa giữa ta với chúng, không chỉ vì, theo thời gian, những viễn tượng kết đọng lại, mà vì, với việc phơi bày ra mỗi giai đoạn của sự phát triển lịch sử, chúng ta di chuyển tiệm tiến gần đến chủ thể hợp nhất hậu lịch sử, là “Con người”, mà đối với con người ấy, ý nghĩa của văn bản Lịch sử, và do đó, ý nghĩa của mỗi văn bản trong nó, tất yếu biểu hiện sáng rõ và minh bạch. Trong các công trình của Lukács, cách thức phê bình, mà qua đó bản thân văn bản được cố định và ý nghĩa lịch sử khách quan của nó được giải mã, được hoàn tất như thế bằng sự quy định mà tương lai được cho phép sử dụng văn bản đó và lịch sử của nó.

Hướng tiếp cận như thế hiển nhiên là chủ nghĩa duy tâm. “Văn bản tự nó”, mà quan niệm phê bình như thế thừa nhận, thành ra là văn bản đạt đến mối quan hệ toàn bộ và thích đáng với chính nó chỉ khi văn bản Lịch sử hoàn tất. Nó là một văn bản lí tưởng nhận lấy hình thức xã hội và vật chất hoàn toàn thích đáng với chính nó chỉ ở nơi sự kết thúc Lịch sử và, cho tới khi có sự hoàn tất này, nó tồn tại chỉ như hình dạng mờ ảo, một hình thức lí tưởng cư ngụ đằng sau các quan hệ xã hội, vật chất, ý thức hệ phức tạp vốn quy định lịch sử hiện thực của việc đọc nó, cho đến khi nó được đem lại trong một hình thức như thế, “tính tự nó” đó của nó, trong tồn tại hoàn tất, là tạo nên sự sáng rõ. Điều này không chỉ duy tâm mà còn là ý thức hệ: dự án phê bình vốn được sản xuất và hỗ trợ bởi một cái nhìn như thế kết thúc sự tạo thành các văn bản văn học như là một lĩnh vực đặc quyền cho sự tái sản xuất cái nhìn ý thức hệ về lịch sử. Althusser đã từng cho rằng một quan niệm có tính chất ý thức hệ về lịch sử, “không hề hoạt động như chân lí (tạm thời) cho sự sản xuất những tri thức mới”, tự nó hiện ra “như chân lí của Lịch sử, như là tri thức triệt để, tối hậu và tuyệt đối về nó, nói ngắn gọn như một hệ thống khép kín trong chính nó, không cần bất kì sự phát triển nào, vì không có bất kì đối tượng nào trong nghĩa khoa học của từ này, và chỉ đến khi tìm thấy trong thực tại sự phản chiếu tấm gương của riêng nó”[1]. Điều này miêu tả một cách hoàn hảo phê bình của Lukács, và thực vậy, truyền thống thuần khiết của phê bình Marxist vốn tạo lập các văn bản như là các nguyên cớ cho sự soạn lập về một mỹ học nhân văn được lịch sử hóa. Vì thế, một mỹ học như vậy chỉ có thể cung cấp cho những đời sống lịch sử hiện thực của các văn bản sự phản ánh tấm gương tiền đề điều kiện của nó: cụ thể là, các văn bản ấy là sự phản ánh của tiến trình lịch sử mà qua đó “Con người” tạo nên chính anh ta, như sẽ cuối cùng trở nên rõ hơn một khi chúng được khớp vào những khe xích thông diễn được định trước đang chờ họ ở nơi kết thúc tiến trình.”