Feeds:
Bài viết
Phản hồi

 

T.Segers đặt câu hỏi, Hans Robert Jauss trả lời, Timothy Bahti dịch [sang tiếng Anh], Tạp chí New Literary History, Vol. 11, No. 1, Johns Hopkins University Press, 1979.

I

Hỏi: Năm 1972 ông đi đến kết luận rằng mỹ học tiếp nhận giới thiệu một hệ hình mới cho nghiên cứu văn học. Ông có tiếp tục giữ quan điểm này không? René Wellek chẳng hạn, đã lưỡng lự trước điều ấy khi gợi ý rằng luôn có những nghiên cứu giống như mỹ học tiếp nhận; Manfred Nauman thì nói về một “sự dao động của con lắc” hơn là một sự chuyển đổi các hệ hình. Nói cách khác, xét về mặt “hệ hình”, mỹ học tiếp nhận đem đến điều gì mới cho nghiên cứu văn học?

Trả lời: Cũng như trong các ngành học khác, sự chuyển đổi các hệ hình học thuật trong nghiên cứu văn học không phải là sự kiện từ trên trời rơi xuống như sự cách tân thuần túy nào đó. Khi một hệ hình mới có hiệu lực, thì hiệu lực này được đánh giá bằng những câu hỏi mới có thể đặt ra cho những vấn đề cũ, bằng việc xem xét liệu nó có thể giải quyết được chúng theo những cách mới hay không, bằng việc những vấn đề [ta] chưa biết nhờ đó trở nên sáng tỏ, và bằng việc xem xét liệu rằng, trong toàn bộ những trường hợp nêu trên, các phương pháp có thể được phát triển để góp vào sự phong phú của truyền thống học thuật hay không. Lịch sử nghệ thuật đã luôn tự thể hiện vai trò như một quá trình giữa tác giả, tác phẩm, và công chúng; biện chứng của sáng tạo và tiếp nhận đã luôn được trung giới thông qua sự tương tác của cả hai, tức là, thông qua sự giao tiếp văn học [literary communication]. Theo nghĩa này, “mỹ học tiếp nhận” luôn luôn là có thể có, nhưng không theo cách nói của Réne Wellek là luôn có các nghiên cứu như mỹ học tiếp nhận. Trước khi bắt đầu thời đại huy hoàng của chủ nghĩa duy sử, ngay bước chuyển từ thế kỷ 18 đến thế kỷ 19, tiếp nhận văn học đã được nhìn từ viễn tượng (perspective) của một mỹ học tác động (Wirkungsästhetik) vốn đứng trong truyền thống của tu từ học và truyền thống thi pháp học của Aristoteles, nhưng mỹ học ấy lại không quan tâm đến những điều kiện lịch sử cho tác động thẩm mỹ của những tác phẩm nghệ thuật. Mỹ học tác động vĩ đại cuối cùng là phê phán năng lực phán đoán thẩm mỹ của Kant. Sau đó các quan tâm nghiên cứu đã dao động trở lại phía sáng tạo, như chính Manfred Nauman đã chỉ ra (Poetica [1976], các trang từ 451): “cảm quan chung” và “sở thích” thẩm mỹ gắn với nó đã bị mang tiếng xấu, và mỹ học của tài năng thiên bẩm, “nghệ thuật vị nghệ thuật”, và littérature engagée [văn học dấn thân] đã xuất hiện thế chỗ chúng. Từ đó, và mãi cho đến thời đại của chúng ta, câu hỏi về sự tác động và tiếp nhận của nghệ thuật – và cùng với chúng là hiệu quả giao tiếp của kinh nghiệm thẩm mỹ – đã không còn chiếm địa vị nổi bật trong những mối quan tâm của chúng ta.

Chủ nghĩa khách quan của phương pháp ngữ văn học thế kỷ 19, mà René Wellek – với tư cách là một đại diện nổi bật nhất – vẫn còn nặng nợ, đã không thể nhận thức được một cách trọn vẹn vấn đề này, vì nó quan tâm hơn hết đến vấn đề giá trị thẩm mỹ phi thời gian. Những lĩnh vực học thuật khác, chẳng hạn như thần học hay luật học, đã đánh bại chủ nghĩa duy sử giáo điều và chủ nghĩa thực chứng sớm hơn ngữ văn học. [Bởi] Ở đó, vấn đề phương pháp luận của thông diễn học từ lâu đã được nhìn nhận trong sự thống nhất ba mặt của việc hiểu, sự lý giải và sự vận dụng. Vấn đề về sự vận dụng– hay nói cách khác, vấn đề về tính không đầy đủ của việc chỉ đơn thuần tái cấu tạo cái quá khứ ‘như nó thực sự đã là’, tính không đầy đủ của sự lý giải hay sự miêu tả một văn bản ‘vì chính nó’, và sự nỗ lực trung giới văn học quá khứ vào trong chân trời kinh nghiệm của thời hiện tại của chính ta – là một đòi hỏi đã bị lấp liếm đi và đây chính là nội dung thực sự của bước ngoặt hướng đến một mỹ học tiếp nhận diễn ra trong giữa những năm 60 và rõ ràng là nó đã thành công.

II

Hỏi: Nếu mỹ học tiếp nhận của những năm 60 phải xác lập một hệ hình mới, phải chăng nó không cần tiền giả định những công cụ mới – giống như những hệ hình của các ngành học thuật khác – nhằm đem đến một ý nghĩa mới cho khái niệm về sự lý giải? Nó có dẫn tới việc “vượt qua sự lý giải”, như tuyên bố của chủ nghĩa cấu trúc và kí hiệu học không? Đối với mỹ học tiếp nhận, liệu ta có thể nói về một sự lý giải có tính cách khoa học riêng hay không? Và ông nói gì về sự phản đối thường xuyên rằng phân tích tiếp nhận các văn bản chỉ thuần túy là chủ nghĩa chủ quan, và việc nhận ra rằng có bao nhiêu người đọc thì cũng có bấy nhiêu sự lý giải?

 

Trả lời: Nếu đúng rằng chủ nghĩa cấu trúc văn học và kí hiệu học đưa ta ra khỏi và vượt qua những phương pháp lý giải truyền thống, thì ta có thể nói về mỹ học tiếp nhận và mỹ học tác động rằng, theo một cách nào đó, chúng dẫn ta về lại với sự lý giải. Nhưng hiển nhiên điều này không có nghĩa là chúng [đưa ta] trở về lại với điểm tương tự mà những lý thuyết trước đó đã vượt qua rồi. Nói một cách chính xác thì mỹ học tiếp nhận và tác động không còn xem mục đích [theo nghĩa là] việc lần theo một văn bản để về lại với “phát ngôn” của nó, [trở về lại] với ý nghĩa ẩn tàng đằng sau nó, hay với “ý nghĩa khách quan của nó” như là mục đích nữa. Đúng hơn, mỹ học tiếp nhận và mỹ học tác động xác định ý nghĩa của một văn bản như một sự hội tụ giữa cấu trúc tác phẩm và cấu trúc của sự lý giải vốn luôn luôn đổi mới. Công cụ của chúng không gì khác hơn là: sự phản tư thông diễn, được vận dụng một cách có ý thức và có giới hạn, vốn phải đồng hành cùng với toàn bộ sự lý giải. Do vậy, mỹ học tiếp nhận và mỹ học tác động cũng có thể vận dụng những thành tựu trong việc miêu tả các văn bản của chủ nghĩa cấu trúc, chẳng hạn như khi chúng vận dụng mô hình những tương đương của Jakobson để lý giải trên phương diện ngữ nghĩa các cấu trúc vốn có thể xác định trên phương diện ngôn ngữ học. Tuy vậy, các công cụ ngôn ngữ học [chỉ] được sử dụng ở đây khi và chỉ khi có [mối] liên hệ về mặt ngữ nghĩa. Các cấu trúc ngữ pháp mà vốn chỉ có nghĩa nào đó đối với các chuyên gia ngôn ngữ học, hay những nét tinh tế ngữ nghĩa mà chỉ có loại siêu người đọc toàn năng của Riffaterre mới có thể nhận thức ra được, [những cấu trúc ngữ pháp ấy] phải được đặt sang một bên [để] tập trung cho nhiệm vụ chính yếu là làm rõ sự tiếp nhận thẩm mỹ một văn bản từ bên ngoài những điều kiện tác động [Wirkungsbedingungen] của sự tiếp nhận này. Điều kiện trước tiên và bao quát chung cho một tác động thẩm mỹ đến từ văn bản là việc tiếp nhận nó [xảy ra] bằng việc hiểu, trong một sự kế tiếp nhau của văn bản những thể thơ, những tự sự, hay sự khai mở đầy kịch tính của nó. Thế thì, thông diễn học văn học phân biệt giữa việc hiểu, sự lý giải và sự vận dụng. Lý giải, xét như sự cụ thể hóa một ý nghĩa đặc thù (giữa những khả thể về nghĩa khác nhau mà người lý giải trước đã cụ thể hóa hay người lý giải sau này có thể sẽ tiếp tục cụ thể hóa), vẫn luôn hạn định trong chân trời của lần đọc thứ nhất, tức việc tri nhận thẩm mỹ và việc hiểu [đi cùng] với sự hài lòng (pleasure); tiếp theo nó có nhiệm vụ soi sáng những điều kiện ngôn từ và thi pháp mà, từ sự cấu tạo của văn bản, [những điều kiện này] định hướng cho hành vi hiểu ban đầu. Sự vận dụng bao gồm cả hành vi hiểu lẫn hành vi lý giải trong chừng mực nó thể hiện mối quan tâm đến việc chuyển dịch văn bản ra khỏi quá khứ hay tính xa lạ của nó và đưa [văn bản] vào thời hiện tại của người lý giải, trong việc tìm kiếm câu hỏi mà văn bản đã có một câu trả lời cho người lý giải, trong việc tạo thành một phán đoán thẩm mỹ về văn bản vốn có khả năng thuyết phục được những người lý giải khác.

Do vậy, sự trách cứ của chủ nghĩa chủ quan là định kiến ít được biện minh và khó xóa bỏ nhất nhằm chống lại mỹ học tiếp nhận. Nó làm ngơ sự kết nối trở lại một cách không thể thay đổi được của sự lý giải với cấu trúc tiếp nhận của văn bản, cũng như làm ngơ tính liên-chủ thể của phán đoán thẩm mỹ vốn phải được cổ vũ; nó thể hiện việc thiếu một sự thức nhận về sự thiên lệch tất yếu của mọi lý giải trong quá trình tiếp nhận nghệ thuật. Ngược lại, chủ nghĩa chủ quan, cư ngụ một cách xác thực dưới lý tưởng về tính khách quan, nghĩa là nó giành thắng lợi ngay ở nơi người lý giải phủ định chân trời bị giới hạn về mặt lịch sử của họ, tức đặt họ ra bên ngoài lịch sử tác động của văn bản, chỉ nhìn thấy “những sai lạc” nơi tiền bối của họ và tự cho là mình đã sở hữu một cách trực tiếp và toàn bộ ý nghĩa của văn bản. Ngược lại, giá trị của phương pháp mỹ học tiếp nhận chính là việc nó phản đối tham vọng của lý giải duy ngã luận, và nó ít quan tâm đến sự  kiểm sai có tính cách đảo ngược lại mà quan tâm hơn đến tính có thể hợp nhất của những lý giải khác nhau trong đó ý nghĩa của tác phẩm nghệ thuật – được mang lại cho ta và luôn được cụ thể hóa một cách bộ phận/ một cách thiên lệch – tự thể hiện ra theo cách thức riêng biệt.

Nếu bây giờ ông hỏi tôi rằng liệu đường hướng này có thể đưa ta đến sự lý giải có tính cách khoa học riêng hay không, thì rõ ràng câu hỏi trên có ý nói đến một khái niệm về khoa học rút ra từ khoa học tự nhiên, hay cụ thể hơn, từ vật lý học. Cái được gọi là khái niệm có tính định luật học về khoa học này, đã có lúc bị phản đối và bị phản đối trong vô số ngành học thuật khác nhau, bởi một khái niệm có tính đối thoại về khoa học mà chỉ có những người bảo vệ ý hệ [ideologue] mới có thể xem nó như là “ít [tính] khoa học”. Khái niệm có tính đối thoại về khoa học không loại trừ lập trường và hoạt động của chủ thể, mà đúng hơn, thâu gồm chủ thể như là điều kiện của nhận thức, và trong chừng mực ấy khái niệm này là khái niệm dùng để chỉ riêng cho toàn bộ những ngành khoa học muốn tìm hiểu nghĩa,  tức những khoa học tiến hành từ giả định rằng nghĩa là một chân lý được mang lại – chứ không phải là một chân lý có sẵn – được hiện thực hóa trong sự thảo luận và đồng thuận với những người khác. Mặt yếu kém của cái gọi là nghiên cứu thường nghiệm về sự tiếp nhận và nghiên cứu văn học là chúng vẫn chưa một lần đạt đến được những kết quả của cấu trúc đối thoại trong việc hiểu những đối tượng văn học.

III

Hỏi: Có hay không những điểm nối kết giữa ba phong trào: chủ nghĩa cấu trúc trường phái Prague, ký hiệu học và mỹ học tiếp nhận vốn là mối quan tâm của khoa học văn học nói chung?

Trả lời: Tôi thấy có những điểm kết nối giữa ba phong trào nói trên, [nhưng] trên hết là trong việc các phong trào ấy đã đặt những vấn đề về sự truyền thông giữa người với người (interhuman communication), với những đặc trưng khác nhau, vào tâm điểm của những quan tâm nghiên cứu của chúng. Trong ngữ cảnh này, hoạt động nghiên cứu do trường phái nghiên cứu văn học Constance ở Đức giới thiệu từ năm 1966 không phải là sự kiện biệt lập. Nơi đây, những nỗ lực hướng đến một lý thuyết về sự tiếp nhận và tác động của văn học, vốn thoạt đầu được đặt cơ sở trên một khoa học về văn bản, đã không ngừng được phát triển thành một lý thuyết truyền thông văn học nhằm đánh giá đúng chức năng sáng tạo, tiếp nhận và mối quan hệ tương tác của chúng. Sự phát triển lý thuyết-khoa học này của khoa học văn học có tính báo hiệu cho một quá trình bao quát vốn có những biểu hiện tương tự trong ngôn ngữ học, kí hiệu học, xã hội học, nhân học, triết học và thậm chí là sinh học. Vào giữa những năm sáu mươi, một sự tách ra khỏi chủ nghĩa cấu trúc có tính khoa học đã xảy ra dưới sự phê phán về những hệ hình của vũ trụ ngôn ngữ học không-qui chiếu và do đó là phi-thế giới (nonworldly), tức việc phê phán hệ thống ký hiệu khép kín trong chính nó và không có chủ thể, phê phán việc bản thể hóa của khái niệm về cấu trúc, và phê phán logic bị hình thức hóa, phi truyền thông. Sự phục hồi [vai trò] của người đọc, người nghe, và công chúng khán thính giả (tức những “người nhận”) trong nghiên cứu văn học là tương ứng với : việc mở ra ngôn ngữ học-văn bản dựa trên một ngữ dụng học của những hành vi phát ngôn và hoàn cảnh giao tiếp; sự nghiên cứu kỹ lưỡng kí hiệu học trong một khái niệm văn hóa về văn bản; những câu hỏi được làm mới lại về chủ thể của vai trò và của “thế giới sống” trong nhân học xã hội, về động vật và môi trường trong sinh học; sự trở lại của xã hội học về nhận thức với những lý thuyết tương tác vốn đã trở nên thiết thực; và sự tách ra khỏi logic học hình thức hay logic học biểu đạt bằng một logic học dự bị hay logic học đối thoại. Trong sự biến đổi những hệ hình này (và chắc chắn là những hệ hình khác nữa) của những quan tâm nghiên cứu, vấn đề truyền thông được đề cập đến theo nhiều cách. Thêm vào đây là cuộc diễu hành thắng lợi của khoa học truyền thông toán học và khoa học lý thuyết thông tin, tuy vậy, trong đó tràn lan một góc nhìn ngây thơ quan niệm về một khoa học cứu rỗi đi tìm kiếm cách giải quyết những vấn đề phức tạp nhất về truyền thông của con người theo những cách thức đơn giản nhất. Vì truyền thông – ngược lại với khuynh hướng mở rộng nó vượt ra khỏi sự nhận thức, [chỉ] như là một khái niệm thời thượng và một cụm từ dùng đâu cũng được – giờ đây vẫn tiếp tục hiện diện trong sự hình thành khoa học của lý thuyết chỉ trong [phạm vi] những nỗ lực phương pháp luận, vì hầu hết các bộ phận của nó tách biệt khỏi các bộ phận khác, [nên] lý thuyết khái quát về truyền thông dù đã phát triển mạnh ngày nay vẫn còn xa mới thiết lập được một môn học nền tảng cho khoa học lịch sử, khoa học xã hội, và (với một sự mở rộng nào đó) khoa học tự nhiên. Để phát triển lý thuyết này theo một cách thức tương tác, dường như tôi – và không chỉ tôi – được giao một nhiệm vụ quan trọng nhất trong tương lai gần, và giải quyết một phần của nhiệm vụ này sẽ là một thời cơ của nghiên cứu văn học.

IV

Hỏi: Có hay không một sự tương ứng giữa mỹ học tiếp nhận với những phát triển gần đây trong văn học Đức đương đại – so sánh với sự tương ứng giữa chủ nghĩa hình thức Nga và chủ nghĩa vị lai Nga?

Trả lời: Với câu hỏi này, ông đã chạm đến một trong những khía cạnh thú vị nhất và vẫn còn ít được bàn luận đến nhất trong hoàn cảnh hiện nay. Theo quan điểm của tôi, không có sự tương ứng nào trong thực tiễn văn học đối với sự hình thành lý thuyết của nghiên cứu văn học Đức vào những năm sáu mươi như trường hợp giữa chủ nghĩa hình thức Nga và chủ nghĩa vị lai Nga vào những năm hai mươi. Ở Đức, cụ thể, mỹ học tiếp nhận thậm chí được xét trong thế đối trọng với lý thuyết mỹ học của tính phủ định (theo nghĩa của Adorno) và những biểu hiện của văn học và nghệ thuật tiền phong vốn phần lớn là theo cùng với nó. Lý thuyết tiếp nhận quan tâm đến việc tái chiếm lĩnh những chức năng truyền thông của văn học và nghệ thuật, trong khi lý luận mỹ học của Adorno – một hiện tượng nổi bật trong giai đoạn này – liên kết toàn bộ những hành vi giao tiếp hướng đến nghệ thuật với sự hài lòng thẩm mỹ bị ngăn cấm, và tuyên ngôn một chủ nghĩa tân Thanh giáo vốn được xem như là câu trả lời duy nhất cho cái gọi là công nghiệp văn hóa. Gần đây nhất, một sự phát triển đáng chú ý xuất hiện trong bối cảnh văn học Đức (và trên thực tế, ở cả hai bờ sông Elbe), trong đó ta có thể thấy một sự tương ứng với lý thuyết tiếp nhận và tác động. Tôi muốn nói đến sự tái chiếm lĩnh kì lạ – trong hình thức này – và độc nhất những văn bản cổ điển (chẳng hạn như là quyển The New Sorrows of Young Werther của Plenzdorf, hay quyển Mary Stuart của Hildesheimer) trong đó hình thức có tính toàn bộ của những phân mảnh gốc bất biến bị đập vỡ ra để phơi bày cho hiện tại một nội dung kinh nghiệm theo những cách mới và hầu hết là theo cách phê phán, trong một hình thức trùng phục thu hồi bằng những công cụ xa lạ hóa. Nước Anh cũng góp thêm một phần vào sự phát triển này với một làn sóng mới của việc tiếp nhận Shakespeare, trong khi ở Pháp quá trình tái chiếm lĩnh có tính phê phán về những văn bản cổ điển tiếp tục thiếu vắng trầm trọng.

V

Hỏi: Trong quan điểm của ông, những tranh luận khá gay gắt diễn ra giữa nghiên cứu văn học Cộng hòa Liên bang Đức và Cộng hòa Dân chủ Đức vào những năm gần đây có góp phần nào vào một sự phát triển thực sự xa hơn của mỹ học tiếp nhận hay không?

Trả lời: Tranh luận này đã được tiến hành – dĩ nhiên là có tính điển hình – như một sự bất đồng trong nội bộ Đức giữa một lý thuyết nhìn bề ngoài là có vẻ duy tâm và một lý thuyết nhìn bề ngoài là có vẻ duy vật về văn học, trong đó cả hai phe đều cùng nỗ lực để vượt trội hơn phe kia trong [việc khẳng định] tính chính thống của họ. Hồi tưởng lại, chắc chắn là tôi không cần phải quay về xa hơn với [vấn đề] tính chính thống của những phe ngữ văn tư sản – mà từ đó trường phái Constance đã tự ngừng chiến. Nhưng mặt khác, trước hết phải xem cái gì vẫn được gọi là đặc trưng chính thống trong lý luận Marxist về văn học mười năm trước. Tính chính thống Marxist có thể được biểu thị ở ba điểm: lý luận phản ánh theo nghĩa của Georg Lukács; một việc hiểu không biện chứng về mối quan hệ giữa chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa duy tâm; và tính tiên nghiệm tuyệt đối của mặt sáng tạo trong mỹ học. Đối lập với điều này, khi ấy, cái được gọi là những nghiên cứu ngữ văn tư sản có thể được xem là chính thống theo cách của họ, trong chừng mực họ vẫn chấp nhận sự lý giải nội tại và chấp nhận sự khảo sát biệt lập về chuỗi những văn bản văn học, và không nghiêm túc đặt câu hỏi về chức năng xã hội của văn học. Từ viễn tượng của tôi – với việc tôi tự đặt mình ở giữa, không theo những người chủ chương của cánh tả lẫn những người chủ trương cánh hữu – thì đối thoại của mười năm đổ lại đây thành công một cách đặc biệt về mặt lập luận, tuy rằng nó được tiến hành một cách quyết liệt, vì cả hai bên đã vượt qua những điểm khởi đầu thuộc về tính chính thống và đã đặt ra được những vấn đề mới. Lý luận văn học Marxist tiên tiến ngày nay, cũng như lý luận văn học được tuyên bố là mới của phe “tư sản” đã bắt đầu hiểu mối quan hệ giữa chủ nghĩa duy vật và chủ nghĩa duy tâm, không trong thế đối lập nhau, mà như một quá trình trung giới biện chứng: nơi mà tác phẩm văn học vượt ra khỏi tính hữu dụng ý [thức] hệ thuần túy và chiếm giữ một chức năng xã hội tích cực, [thì nơi ấy] nó chứa đựng một hạt nhân của chủ nghĩa duy tâm – nói cách khác là sự siêu vượt-giai cấp – trong khi đó, ngược lại, ý nghĩa thẩm mỹ của một [tác phẩm] thậm chí là cổ điển, thoạt nhìn là phi thời gian và lý tưởng, chỉ có thể được nhận thức khi [ta] tái lập trở lại chân trời điều kiện hóa có tính duy vật của cái xã hội mà nó đã phản ứng. Ở trung tâm điểm của lý luận văn học như nó đang được tiến hành ngày nay bởi Manfred Naumann, Robert Weimann, và những người khác của Viện hàn lâm khoa học Berlin, không định vị trong hình thái phản ánh nữa, mà trong hình thái lưu thông [hàng hóa] của Marx có trong ‘Lời mở đầu phê phán chính trị kinh tế học’, nơi nó đòi hỏi và hợp thức hóa sự phân tích quá trình văn học như là một sự trung giới giữa sản xuất, tiêu dùng và phân phối hay trao đổi. Do vậy, các khuynh hướng tiên tiến của lý luận văn học trong cả hai phe ngày nay đều quy về nỗ lực thiết lập một sự tập trung của mối quan tâm về chức năng giao tiếp và do đó chức năng cấu tạo xã hội của văn học, vượt qua và vượt lên khỏi bình diện tiêu biểu của từng phe.

 

 

 

VI

Hỏi: Khi ông nghĩ về sự phát triển tiếp theo của mỹ học tiếp nhận, theo ông những nhiệm vụ nào hiện ra như là nhiệm vụ cấp bách? Một trong những nhiệm vụ tất yếu là viết lịch sử tiếp nhận. Vậy thì phương pháp nào có thể có được cho nhiệm vụ này? Một vấn đề quan trọng xuất hiện ở đây chắc chắn là vấn đề thiếu các phản hồi của người đọc từ một thời đại nào đó. Chính xác hơn, bằng cách nào ta có thể tái cấu tạo chân trời của những chờ đợi trong một thời đại từ một vài, hay một số, những phản hồi của người đọc được lưu truyền lại mà không rơi vào kiểu cũ của lịch sử tinh thần?

Trả lời: Tôi thấy việc cần kíp nhất của tình thế hiện nay là đề ra một thông diễn học văn học, tức là sẽ thiết lập những giả thiết thẩm mỹ của nó (xét như ngược lại với với thông diễn học thần học và thông diễn học luật học) và sẽ tìm cách xây dựng một nhịp cầu nối liền với các phương pháp cấu trúc, phương pháp ngôn ngữ học văn bản và phương pháp kí hiệu học. Dĩ nhiên cũng có những nhiệm vụ thú vị trong lĩnh vực lịch sử tiếp nhận, và có một số lượng lớn những lịch sử tiếp nhận phải được xử lý: lịch sử tiếp nhận các tác phẩm cá nhân, lịch sử tiếp nhận các tác gỉa, lịch sử tiếp nhận các thể loại và lịch sử tiếp nhận các thời đại tiêu biểu, nhưng chắc chắn là theo nhiều cách khác nhau hơn là theo phương pháp có tính chất bản thể luận cũ của “La fortune de…” hay “Sự ảnh hưởng của…”. Nhưng với điều này, một vấn đề lớn vẫn chưa được giải quyết, đó là, bằng cách nào các lịch sử tiếp nhận như vậy được hợp nhất vào trong một lịch sử văn học mới. Ở đây tôi muốn nhớ lại rằng ít nhất có một điều mà ta học được – hay có thể học – từ cuộc thảo luận của chủ nghĩa Marx: lịch sử của một loại hình nghệ thuật hay văn học không thể được viết như một lịch sử tự trị, mà chỉ như một bộ phận của quá trình xã hội. Trước khi ta có thể tham gia vào nhiệm vụ lớn này, một loạt những nghiên cứu dẫn nhập phải được thực hiện xong. Theo trình tự, điều này thuộc về việc nghiên cứu sự biến đổi chức năng của văn học, về hư cấu văn học và về sự tạo thành có tính tương quan của quy phạm văn học (chẳng hạn như sự chiếm hữu và sự loại bỏ văn học quá khứ trong các thể chế giáo dục) cũng như là một lịch sử về kinh nghiệm thẩm mỹ – như bản thân tôi đã bắt đầu trong quyển sách cuối cùng của mình, Kinh nghiệm thẩm mỹ và thông diễn học văn học. Nếu lịch sử văn học mới thực sự tồn tại thay vì chỉ đơn thuần là sự phản ánh lịch sử xã hội hay cuộc đối thoại mà thoạt nhìn là có tính tự trị giữa các tinh thần sáng tạo, thì sự dự phần của văn học theo các chức năng đa dạng của nó trước hết phải được xử lý một cách lịch sử và hệ thống.

Bước tiếp nối từ một lịch sử các tác phẩm và các thể loại nghệ thuật đến lịch sử kinh nghiệm thẩm mỹ, tức là hoạt động sáng tạo, tiếp nhận, giao tiếp thẩm mỹ của con người, cũng là nhiệm vụ tối cần thiết, vì nếu trình bày nó theo cách thông diễn, thì nó hiện ra một nhịp cầu giao tiếp với quá khứ xa lạ. Ngược lại với lịch sử có tính chất sử kí, cái lịch sử phải tái cấu tạo đời sống quá khứ từ một số lượng lớn những bằng chứng câm lặng hay từ những luận điểm xuyên tạc có tính ý hệ, lịch sử các nghệ thuật có sự thuận lợi của cái tồn tại (being) được định hình từ những tác phẩm vẫn tiếp tục đến được với chúng ta ngày nay – hay có thể xuất hiện trở lại [với ta] – trong khoái cảm thẩm mỹ và việc hiểu thẩm mỹ. Do đó, xét ở góc độ kinh nghiệm thẩm mỹ, nghệ thuật thúc đẩy sự chuyển động chân trời của các chờ đợi hiện thời từ sự chuyển động chân trời của các chờ đợi quá khứ, một sự chuyển động vô cùng cần thiết cho nghiên cứu lịch sử cũng như nghiên cứu lịch sử nghệ thuật. Bằng việc quay trở lại với các chức năng xã hội của kinh nghiệm thẩm mỹ, thì một chân trời của những chờ đợi có thể được tái cấu tạo một cách dè dặt (tentatively) ngay cả khi không có, hay vừa mới có những phản hồi của người đọc được lưu truyền lại. Vì chính chúng ta là và luôn vẫn có khả năng là những người đọc các văn bản quá khứ. Để tái cấu tạo không chỉ đặc điểm thẩm mỹ của nó, mà còn cả tính khác của nó, ta có những phương pháp tùy ý/tự chọn của ta. Ở nơi nào thông diễn học lịch sử không thể có được, ta có thể nỗ lực một hướng tiếp cận hệ thống với, chẳng hạn như, những công cụ của truyền thông, các hệ thống xét như là lý thuyết văn học và thể loại nghệ thuật chuẩn bị cho chúng. Trong quyển sách của tôi, Tính khác và tính hiện đại của văn học trung cổ, tôi đã cố gắng chỉ ra, ví dụ như, cách thức hệ thống giao tiếp của các thể loại văn học nhỏ, hay “các hình thức đơn giản” của diễn ngôn mẫu mực của một thời đại trong quá khứ có thể được tái cấu tạo, nhờ đó tôi chứng minh được tính thực tiễn của công cụ thông diễn của “câu hỏi và câu trả lời”.

Tôi cho rằng kinh nghiệm thuần túy là sự trực quan các sự kiện như chúng là và là sự trống rỗng của ý nghĩa. Khi biểu tả theo cách này, kinh nghiệm thuần túy nên được xem như điều kiện mờ đục, không phân biệt. Tuy nhiên, vì vô số ý nghĩa và phán đoán khác nhau sinh ra từ sự phân biệt trong bản thân kinh nghiệm, nên những sự phân biệt này không phát xuất từ các ý nghĩa và phán đoán: kinh nghiệm luôn bao gồm khía cạnh phân biệt. Chẳng hạn, ta nhìn vào một màu và cho rằng đó là màu xanh, nhưng phán đoán này không làm cho cảm giác màu nguyên ủy thêm rõ ràng; phán đoán đơn giản là thiết lập mối quan hệ giữa cảm nhận hiện tại và cảm nhận tương tự trong quá khứ về màu. Hoặc nếu tôi có một trải nghiệm hình ảnh về cái bàn và có những phán đoán về nó, thì việc này không làm phong phú thêm cho nội dung của bản thân kinh nghiệm về cái bàn. Với các ý nghĩa hay phán đoán về điều gì đó, thì kinh nghiệm đơn giản là những biểu đạt về mối quan hệ của nó với các kinh nghiệm khác; chúng không làm phong phú thêm cho nội dung kinh nghiệm. Các ý nghĩa hay phán đoán là phần được trừu xuất từ kinh nghiệm nguyên ủy, và là phần được so sánh với kinh nghiệm nguyên ủy vốn thô phác về nội dung. Ở đây có một thời gian tiến trình, khi bằng việc hồi tưởng lại kinh nghiệm nguyên ủy, ta ý thức về điều đã là sự không ý thức của ta, nhưng đây không gì khác hơn là việc ta hướng vào một bộ phận của kinh nghiệm nguyên ủy của ta mà trước đó không là đối tượng chú ý của ta. Do vậy, ý nghĩa hay phán đoán không thêm điều gì mới cho kinh nghiệm.

Giả định rằng kinh nghiệm thuần túy được khởi lên từ những phân biệt, thì ý nghĩa và phán đoán thêm vào cho nó điều gì và chúng liên quan như thế nào với kinh nghiệm thuần túy? Người ta thường cho rằng khi kinh nghiệm thuần túy kết nối với thực tại khách quan thì nó sinh ra ý nghĩa và có được hình thức cho phán đoán, nhưng từ góc nhìn lí thuyết của tôi, ta không thể rời bỏ vũ trụ của kinh nghiệm thuần túy. Ý nghĩa hay phán đoán sinh ra từ sự kết nối giữa ý thức hiện tại với ý thức quá khứ; ý nghĩa hay phán đoán dựa trên hành vi hợp nhất trong mạng lưới rộng lớn của ý thức. Chúng biểu lộ quan hệ giữa ý thức quá khứ và các ý thức khác, và như thế đơn thuần biểu thị vị trí của ý thức hiện tại trong mạng lưới của ý thức. Chẳng hạn, khi ta lí giải cảm nhận âm thanh như là âm thanh của tiếng chuông, ta đơn thuần thiết lập vị trí tương quan của cảm nhận âm thanh với kinh nghiệm quá khứ.

Việc gạt bỏ bản tính của nó, trong chừng mực ý thức duy trì tính hợp nhất chặt chẽ của nó, là kinh nghiệm thuần túy: nó đơn giản là sự kiện. Nhưng khi tính hợp nhất bị phá vỡ và ý thức hiện tại thâm nhập vào mối tương quan với các ý thức khác, nó sản sinh ý nghĩa và phán đoán. Đối lập với kinh nghiệm thuần túy tự hiển lộ trực tiếp cho chúng ta, ý thức về quá khứ giờ đây được khơi gợi và kết nối với bộ phận ý thức về hiện tại trong lúc xung đột với ý thức khác. Giai đoạn kinh nghiệm thuần túy do vậy bị phá vỡ thành từng mảnh và tan biến đi. Những sự vật như là ý nghĩa và phán đoán như thế là giai đoạn của sự phi hợp nhất này.

Ghi chú về horizon và new horizon

[Ghi chú này là để giải thích cho sinh viên lớp Nghệ thuật học theo đề nghị của bác Nguyễn Như Huy]

Horizon là điều kiện cho việc hiểu và khả năng đưa đến việc hiểu mới để vươn đến một new horizon.

Trong triết học Gadamer ta hiểu điều gì đó từ trải nghiệm của ta về tồn tại của mình. Tôi sống ở Việt Nam, tôi là một sinh viên nữ, tôi đã thọ giáo với soái ca Nguyen Luong Hai Khoi … sẽ điều kiện hóa việc hiểu của tôi về tác phẩm nghệ thuật. Jauss phân tích horizon thành kinh nghiệm lí giải nghệ thuật và kinh nghiệm lí giải đời sống. Kinh nghiệm lí giải nghệ thuật là các quy ước và trải nghiệm thẩm mỹ được ta tiếp thu và vận dụng trong quá khứ chi phối việc ta hiểu tác phẩm. Kinh nghiệm lí giải đời sống là kinh nghiệm sống thực của ta. Hai phạm vi này tương tác với nhau trong việc hiểu tác phẩm.

Kinh nghiệm lí giải đời sống cho tôi hiểu cứt là cái gì đó uế tạp, ghê tởm; kinh nghiệm lí giải nghệ thuật cho tôi hiểu các tác phẩm nghệ thuật có tính trung tính về chất liệu, nó không thể là cứt người được.

Nhưng horizon này luôn có khả năng thay đổi để vươn đến new horizon bằng sự gặp gỡ đối thoại với cái khác the other của tác phẩm nghệ thuật. Một bộ sưu tập cứt nghệ sĩ như là tác phẩm nghệ thuật của Piero Manzoni lập tức thách thức ta về ý niệm chất liệu của nghệ thuật. Và khi ta mở rộng khả năng và tâm thế đối thoại thì nó chất vấn kinh nghiệm lí giải thẩm mỹ và kinh nghiệm lí giải đời sống của ta, hay nói rộng hơn, nó chất vấn ta về đời sống là gì, tồn tại là gì, nghệ thuật là gì, thế nào là đẹp là xấu, ta là gì, con người là gì… và vì thế nó đưa ta đến một new horizon.

Như vậy để vươn tới một new horizon người thưởng thức phải có một tâm thế lắng nghe, lắng mình lại để cảm nhận tiếng nói của chất liệu, hình thức, diễn trình và bố cục.

Schweickart cho rằng để có thể có một đối thoại công bằng và chân thành với tác phẩm thì người thưởng thức phải có một đạo đức học của sự bận tâm ethics of care. Ta phải lắng nghe tác phẩm như người mẹ lắng nghe đứa con của mình chứ không phải như một người phán xét về tác phẩm. Vì tác phẩm nói bằng sự lặng câm và bằng những chất liệu chưa là kí hiệu; nên ta cũng phải lắng lòng mình lại nghe tiếng nói của nó, đặt cho nó những câu hỏi từ sự bận tâm của mình và tự mình trả lời câu hỏi từ chất liệu của nó, biến chất liệu thành kí hiệu.

Tác phẩm nghệ thuật là một chất liệu có khả năng là kí hiệu, chính mỗi người thưởng thức đem lại nghĩa cho nó từ horizon của chính mình, và vì thế nghĩa của tác phẩm luôn mới mẻ và không cố định qua những đối thoại không kết thúc giữa ta và nó, giữa nó và các dấu vết đời sống và nghệ thuật khác gợi lên từ nó, giữa nó và các không thời gian lịch sử văn hóa….

Để kết thúc, bác Nguyen Nhu Huy có một ý rất hay (trong nhiều ý hay khác 🙂 ): đừng yêu nghệ thuật! Đúng vậy. Hegel nói yêu là trạng thái tình cảm đồng nhất tối hậu (là sự đồng nhất của sự đồng nhất và sự không đồng nhất); và khi ấy ta khó có thể đặt câu hỏi và chất vấn ta về tác phẩm. Ta nên bận tâm đến nó để nó khơi gợi và chất vấn ta về tồn tại của chính mình. Hay nói rõ hơn hãy yêu nó bằng sự đối thoại không ngừng với nó. Đừng chỉ yêu nghệ thuật!

Những câu hỏi trên tưởng chừng đơn giản nhưng thật ra rất phức tạp. Chẳng hạn ở câu hỏi đầu tiên, ta bắt gặp một khái niệm khó: “nhu cầu đọc”. Vì sao ta có nhu cầu đọc một tác phẩm thay vì xem một cuốn phim hay một bức tranh? Nhu cầu đọc ở mỗi người có khác nhau hay không? Tuổi trẻ, tuổi già, nam, nữ, người chán nản, người lạc quan, người đang yêu… có điểm chung nào đó thôi thúc họ đọc văn học hay nhu cầu của mỗi người là khác nhau? Những câu hỏi như thế không chỉ phức tạp mà nó còn đưa ta vào thế khó, như Hans Robert Jauss đã cảnh báo, nó đưa ta vào cái bẫy của chủ nghĩa tâm lí: muôn người đọc là muôn sự đọc, và ý nghĩa của tác phẩm mang tính cá nhân và chủ quan tùy thuộc vào tính ngẫu nhiên của từng trường hợp đọc.

Vô vàn câu trả lời có nghĩa là không có câu trả lời nào cả.

Nghiên cứu tiếp nhận, ở một góc độ nào đó, thiết lập nên lĩnh vực của mình bằng cách nỗ lực thoát ra khỏi tính chất phức tạp và thách thức của những câu hỏi kiểu ấy. Các nhà nghiên cứu trước sau đều cố gắng đi tìm những điểm tựa, những điểm neo đậu cho con thuyền lí thuyết lênh đênh bềnh bồng trên biển cả của những sự tiếp nhận cá biệt. Và tất nhiên, họ cố gắng đi tìm những điểm tựa trên cái khung của các quan hệ văn học, vốn đã từng được Abrams gợi ra, chỉ có điều khác đi một chút mà thôi:

Tác phẩm – người đọc

Ngữ cảnh

 

Nhưng ta hãy khoan tìm hiểu về những gì diễn ra trong cái khung đơn giản và gọn ghẽ này. Giờ thì ta tưởng tượng tiếp câu truyện đang kể ở đoạn mở đầu. Nhưng thay vì tiếp tục, ta lùi về những phần trước hơn nữa.

Nữ tác giả trẻ tuổi quyết định tập hợp những tác phẩm của mình để in thành một tập truyện ngắn. Chị đưa xấp bản thảo cho nhà xuất bản. Không lâu sau đó người biên tập gởi email cho chị với thông tin rằng những truyện này có thể in được, nhưng số lượng còn ít, đề nghị chị tuyển thêm một số tác phẩm chị vừa viết. Người biên tập cũng đề nghị chị chọn một nhan đề. Chị chọn nhan đề từ một truyện ngắn mà chị yêu thích, nhưng người biên tập cho rằng nhan đề đó không hợp, và đề nghị chị chọn nhan đề “Mát mát lạnh lạnh”. Chị ngẫm nghĩ đôi chút và đồng ý. Thời gian ngắn sau người biên tập thông báo với chị đã có ảnh bìa cho tập truyện. Đó là một bức ảnh đẹp. Gợi đến hình ảnh cô gái đang thư thái thả mình trong một lẵng hoa rất đẹp. Và quyển sách ra đời với hình dạng như ta thấy.

Câu hỏi gợi lên là, vì sao nhà xuất bản chấp nhận in cuốn tuyển tập ấy? Vì sao họ lại trao đổi với tác giả để đặt tên nhan đề quyển sách như thế? Vì sao ảnh bìa sách lại là một hình ảnh gợi nên rất ít những nội dung của các tác phẩm khác, dù nó rất đẹp? Những điều ấy có chi phối đến sự tiếp nhận không?

Những câu hỏi trên gợi ra một vấn đề, mà ta sẽ làm rõ hơn ở phía sau: sản xuất và tiêu dùng tác phẩm. Điều này có nghĩa là sự tiếp nhận văn học thực chất là một vấn đề phức tạp, không chỉ liên quan đến một tác phẩm và một người đọc, nó còn bắt rễ sâu xa hơn vào những lĩnh vực khác của đời sống xã hội. Hay nói một cách khái quát, sự tiếp nhận được cấu thành trong ngữ cảnh xã hội, qua những trung gian của điều kiện vật chất xã hội, cái mà Tonny Bennett gọi là những “tác nhân thông diễn”.

Như vậy, ở cái khung đơn giản trên, có một bình diện mà trên đó diễn ra mối quan hệ giữa văn bản và người đọc, hơn nữa, nó còn tạo ra hay thiết lập các điểm nút trung gian, mà một khái niệm đã cũ trong triết học do Hegel đặt ra là “sự trung giới”, mô tả rất rõ chức năng của các điểm nút này. Và từ các điểm nút này, các quan hệ đọc xuất hiện, người đọc xuất hiện, văn bản được đọc xuất hiện, và theo đó, sự tiếp nhận xuất hiện.

Vậy, mọi câu chuyện đọc, thực chất là sẽ được kể trên bình diện này, và theo đó, mọi sự miêu tả hiện tượng tiếp nhận, phải bắt đầu từ đây. Đó là bình diện ngữ cảnh. Nó là sự khởi đầu của mọi sự khởi đầu.

Tôi đi làm về và ghé ngang qua một hiệu sách. Tôi muốn mua một cuốn sách văn học. Tôi lướt mắt qua quầy sách văn học và một cuốn sách có bìa hồng nhạt với nhan đề Mát mát lạnh lạnh hiện lên trong mắt tôi. Bìa sách có in hình cô gái gương mặt đẹp như búp bê ở giữa những bông hoa màu hồng nhạt. Cuốn sách thật đẹp, tôi nhủ thầm và cầm nó lên, lướt qua vài trang của sách. Tôi bắt gặp đoạn văn sau:

Chiều thu, tôi đạp xe loanh quanh trong các ngõ nhỏ Hà Nội, qua những khu nhà ống có hoàng lan và dạ hương. Tôi thấy thịt da tôi thơm thơm và mềm mại”.

Có gì đó mới mẻ và gần gũi ở đoạn văn này. Tôi quyết định mua.

Đây là một trường hợp không điển hình nhưng có thể nói là khá quen thuộc của tiếp nhận văn học. Người đọc chọn một tác phẩm, xem lướt qua và chọn mua nó vì nó đáp ứng một nhu cầu tinh thần nào đó của họ. Phần còn lại ta có thể tưởng tượng ra dễ dàng: trong một thời gian rảnh nào đó, họ mở nó ra và vừa đọc vừa nhâm nhi li kem ở một quán coffee, trên ghế sofa ở nhà….

Tác phẩm văn học cụ thể đến với một người đọc cụ thể, cho một nhu cầu cụ thể, trong một bối cảnh cụ thể. Đây là điều Louise Rosenblatt đã lưu ý trong một quan điểm có ảnh hưởng: việc đọc là sự trải nghiệm cụ thể và cá biệt của chủ thể về đối tượng. Nhưng ý này ngay lập tức gợi ra nhiều câu hỏi: nhu cầu của người đọc là gì? Điều gì chi phối việc người đọc chọn một tác phẩm? Tiến trình đọc diễn ra như thế nào? Điều gì làm cho họ hài lòng hay không hài lòng về tác phẩm? Tại sao người này chọn tác phẩm này và hài lòng với nó, thậm chí còn đọc đi đọc lại; còn người khác lại thất vọng về nó và bỏ dở giữa chừng? Tác phẩm văn học rốt cục đem đến điều gì cho người đọc hay đơn giản là sự giải trí?…

“That clear perpetual outline and limb is but an image of ours”

Ta có thể nói gì về một câu như thế? Tôi e rằng một nhà phân tích phong cách sẽ tìm thấy ở nó sự rõ ràng và sự bình thường đáng chán, một câu tường thuật đơn giản trong hình thức X là Y. Và nếu anh ta tình cờ tiếp cận nó, không chắc rằng anh ta mất nhiều sự chú ý vào từ đầu tiên – “That”. Từ này ở đây một cách đơn giản. Nhưng dĩ nhiên nó không đơn giản như vậy; nó ở đây theo cách năng động, làm cái gì đó, và việc nó làm điều gì có thể được khám phá bằng việc đặt câu hỏi “nó làm gì?” Câu trả lời hiện ra trước mắt ta là nó có ở đây một cách hiển nhiên và đúng thật, mặc dù ta có lẽ không thấy nó cho đến lúc ta đặt câu hỏi. “That” là một từ chỉ định, một từ chỉ ra ngoài, và khi ta đem nó vào trong, một nghĩa quy chiếu của nó (chưa được nhận ra) được thiết lập. Bất cứ cái gì là “that”, thì nằm ở bên ngoài, có một khoảng cách với người quan sát-người đọc; nó “chỉ đến” (việc chỉ trỏ là điều mà từ “that” làm), cái gì bản thể và vững bền. Nhờ vào sự hồi ứng của người đọc, “that” sinh ra một sự chờ đợi thôi thúc anh ta hướng tới trước, sự chờ đợi tìm thấy “that” là . […]

Tính từ “clear” hoạt động theo hai cách; nó hứa với người đọc rằng khi “that” xuất hiện, anh ta sẽ có thể thấy nó dễ dàng, và, ngược lại, rằng nó có thể được thấy dễ dàng. “Perpetual” cố định tầm nhìn về “that” thậm chí trước khi nó được thấy và “outline” đem đến cho nó một hình thức tiềm tàng, cùng lúc đó sinh ra một câu hỏi. Câu hỏi đó – diện mạo về cái gì? – được trỗ trợ trả lời bằng cụm từ “of face and limb”, vốn, bằng hiệu quả của nó, lấp đầy vào diện mạo. Theo thời gian người đọc tiến đến động từ tường thuật “is” – vốn đặt dấu hiệu vào thực tại khách quan về cái đã có trước – người đọc được định hướng một cách đầy đủ và chắc chắn vào một thế giới của những đối tượng được nhận rõ hoàn toàn và những người quan sát hoàn toàn nhận rõ được, mà anh ta là một trong số họ. Nhưng rồi câu văn quay vào người đọc, lấy đi cái thế giới mà nó tạo ra. Với từ “but” thì quá trình được tạo dễ dàng bằng câu văn bị ngăn lại (nó là sự nứt gãy lần thứ hai trước khi ta nhận ra rằng “but” có một hiệu quả của “only”); hiệu quả tường thuật của “is” bị yếu đi và vị thế của diện mạo được nêu ra chắc chắn trước đó mà người đọc đã từng chịu thừa nhận bất ngờ không còn chắc chắn; “image” quyết định tính không chắc chắn đó, nhưng về hướng tính phi bản thể/ không có thực; và cái hình thức không rõ hiện thời biến mất hoàn toàn khi cụm từ “of ours” làm vỡ tan cái khoảng cách giữa người đọc và cái là (hay đã là) “thiếu vắng” (từ của riêng Pater). Khi thì bạn thấy nó (“that”), khi thì bạn không thấy. Pater đưa ra và Pater lấy đi”. Stanley Fish.

[Bài này đã được đăng trên Niên giám Bình luận văn học, 2013]

Wolfgang Iser (1926 – 2007) là lý thuyết gia tiêu biểu của trường phái Konstanz, nước Đức. Cùng với Hans Robert Jauss, ông tạo nên những chuyển biến trong nhận thức về văn học từ góc độ tiếp nhận. Tuy nhiên, tại Việt Nam việc giới thiệu các thành tựu lý thuyết của Iser vẫn còn đang ở giai đoạn đầu, nhất là những vấn đề được ông nêu lên vào những năm 90. Bài viết này trình bày sơ lược một số điểm chính trong những đề xuất lý thuyết của Iser về vấn đề tiếp nhận văn học.

  1. Đặc trưng của văn bản nghệ thuật

Cùng với Roman Ingarden, Wolfgang Iser vận dụng hai khía cạnh trong hiện tượng học của Edmund Husserl vào cho việc nhận thức văn bản văn học và việc tiếp nhận văn bản văn học: quan niệm về hiện tượng và quan niệm về ý thức thời gian. Kế thừa Husserl ở quan niệm cho rằng đằng sau hiện tượng không có một bản chất nào cả, mà bản chất chính là hiện tượng hiện ra trong ý thức người quan sát, Ingarden và Iser cho rằng văn bản văn học là một cấu trúc bao gồm những yếu tố đã bị lược hóa, ý nghĩa của nó nằm trong ý thức người tiếp nhận. Văn bản là cấu trúc của những điểm không xác định, như một bầu trời đêm đầy sao, giữa các ngôi sao không có sự nối kết; nên tùy theo sự liên tưởng của người quan sát mà cùng một số những ngôi sao, nhưng người này thì hình dung đó là con gấu, người nọ hình dung đó là cái thìa. Mặt khác, kế thừa Husserl ở quan niệm cho rằng không có một thời gian khách quan tồn tại bên ngoài ta, mà thời gian được ý thức từ điểm nhìn của một cái tôi hiện tượng học, nơi đó, quá khứ, và tương lai ở trong hiện tại, Ingarden và Iser cho rằng quá trình đọc là một quá trình hồi cố và phóng chiếu, nhớ lại những gì đã đọc và dự đoán những gì sẽ đọc. Nhưng từ những điểm kế thừa cốt lõi này, Iser đã phân tích sâu hơn, và phát triển xa hơn quan niệm về văn bản và quá trình đọc.

Iser cho rằng văn bản và sự cụ thể hóa là hai đối cực, văn bản là một phác thảo của nhà nghệ sĩ, sự cụ thể hóa là hành vi sáng tạo của người đọc. Tác phẩm là nơi hội tụ của hai đối cực ấy. Ông viết: “Một văn bản xét như là văn bản cung cấp “những góc nhìn lược đồ hóa” (schematised views) khác nhau qua đó nội dung chủ đề của tác phẩm có thể trở nên sáng tỏ, nhưng [điều] thực sự làm cho nội dung này sáng tỏ lại là hành động cụ thể hóa (Konkretisation). Nếu như thế thì tác phẩm văn học có hai cực, mà ta nên gọi là cực nghệ thuật và cực thẩm mỹ: cực nghệ thuật quy chiếu vào văn bản được tác giả sáng tạo, và cực thẩm mỹ quy chiếu vào sự hiện thực hóa do người đọc hoàn tất. Từ tính phân cực này dẫn đến việc tác phẩm văn học không đồng nhất hoàn toàn với văn bản, hoặc với sự hiện thực hóa của văn bản, mà nó thực sự phải nằm ở vị trí lưng chừng giữa hai cực” (1).

Tiền đề cho sự gặp gỡ giữa văn bản và sự cụ thể hóa là kết cấu đặc trưng của văn bản văn học. Để diễn tả cái kết cấu đặc trưng này, Iser dùng khái niệm “người đọc mặc nhiên” (implied reader) (2), một khái niệm phức tạp, được ông phát triển và chỉnh sửa liên tục. Theo Iser, người đọc mặc nhiên “vừa là tiền cấu trúc ý nghĩa tiềm tàng của văn bản, vừa là sự cụ thể hóa ý nghĩa tiềm tàng ấy thông qua quá trình đọc của người đọc”; và nó đảm nhiệm hai vai trò: “vai trò của người đọc như là cấu trúc văn bản và vai trò của người đọc như là hoạt động cấu trúc” (3). Người đọc mặc nhiên là những yêu cầu về mặt kỹ năng và năng lực để văn bản có thể tạo ra những tác động đối với người đọc hiện thực; đây không phải là chủ thể hay đối tượng, mà là một khả năng, một mối quan hệ khả năng hiện diện ngay trong văn bản. Như vậy, người đọc mặc nhiên, như Iser nói, là một “mô hình siêu nghiệm”, là điều kiện khả thể trong chính đặc trưng của văn bản để cho hoạt động đọc có thể diễn ra.

Điều Iser đặc biệt nhấn mạnh là tính hư cấu của văn bản văn học. Theo Iser, văn học không phản ánh thực tại, cũng không đối lập với thực tại, mà là một cách nói cho ta điều gì đó về thực tại. Kế thừa lí thuyết hành động ngôn từ của J.Austin và John Searle, Iser cho rằng “Ngôn ngữ văn học tương tự như dạng thức của hành động ngôn từ, nhưng có một chức năng khác biệt. Như ta đã biết, hiệu quả của một hành động ngôn ngữ dựa vào việc xử lí những điểm không xác định bằng những quy ước, những quy tắc, và sự bảo đảm tính chân thực. Những điều này tạo thành cái khung quy chiếu nơi đó hành động ngôn từ có thể được xem xét trong một ngữ cảnh hành động. Văn bản văn học cũng đòi hỏi xử lí những điểm không xác định, nhưng bằng việc xác định cho tính hư cấu mà có thể không có những khung quy chiếu cho trước. Thay vào đó, người đọc phải tự mình khám phá bộ mã nằm ngay trong văn bản, và hoạt động này tương đương với việc họ đem lại ý nghĩa cho văn bản” (4). Nếu như những quy ước trong giao tiếp ngôn ngữ hằng ngày có được từ thực tiễn giao tiếp trước đó thì quy ước của văn bản hư cấu luôn được sắp xếp lại, đặt thành vấn đề. Văn học nói cho chúng ta điều gì đó về thực tại bằng cách sắp xếp những quy ước để cho chúng trở thành một đối tượng buộc ta phải suy nghĩ, nghiền ngẫm.

Iser gọi những quy ước này trong văn bản là biên mục quy chiếu (repertoire) (5). Nó là phạm vi những gì quen thuộc để văn bản và người đọc có thể gặp gỡ và giao tiếp với nhau. Nhưng từ phạm vi của những biên mục quy chiếu này, văn bản cấu tạo lại những chuẩn mực xã hội, văn hóa và văn học. Chẳng hạn hình ảnh vua Gia Long và Nguyễn Du trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là điểm tiếp xúc giữa văn bản và người đọc. Nhưng văn bản tác phẩm từng bước gợi ra những góc nhìn khác biệt về những quy ước này, gây nên trong người đọc sự bất ngờ. Những quy ước trong văn bản chỉ là những điểm tựa để văn bản từng bước phá hủy những chờ đợi của người đọc, những chờ đợi có được từ kinh nghiệm đọc và kinh nghiệm đời sống trước đó. Như vậy, văn bản không dẫn ta về lại thực tại mà thức tỉnh ta khỏi thực tại hằng ngày.

  1. Hiện tượng học về tiến trình đọc

Kế thừa quan điểm của Ingarden, Iser cho rằng tiến trình đọc có hai bình diện: bình diện thời gian và bình diện cấu trúc. Từ bình diện thời gian, tiến trình đọc là một tiến trình không liên tục, dựa trên cơ sở “những tương quan câu có tính ý hướng” của văn bản và những đặc điểm của ý thức thời gian nội tại trong người đọc: bảo lưu và phóng chiếu, hồi cố và tiên liệu. Từ quan điểm về thời gian của quá trình đọc, Iser cho rằng sự tương tác giữa văn bản và người đọc thể hiện qua “điểm nhìn lưu chuyển”, là sự hiện diện của người đọc trong văn bản, cho phép người đọc thấu hiểu văn bản từ bên trong, thay vì từ bên ngoài. Điểm nhìn lưu chuyển đóng vai trò đa dạng và vô cùng quan trọng đối với việc lĩnh hội tác phẩm nghệ thuật. Nó là mối quan hệ biện chứng giữa phóng chiếu (protention) và bảo lưu (retention). Khi ta đọc những câu văn, việc đọc có hai mặt: chờ đợi diễn biến tiếp theo của câu, đồng thời đặt cơ sở trên những câu và những sự cụ thể hóa trước đó. Chính sự đồng hiện của quá khứ và tương lai trong hiện tại, làm cho những nối kết giữa các câu văn trên trật tự thời gian trở nên đa dạng, phức tạp, mở ra nhiều chiều hướng ý nghĩa cho văn bản. “Qua việc thiết lập những mối quan hệ tương tác giữa quá khứ, hiện tại, và tương lai, người đọc thực sự làm cho văn bản biểu lộ tính phức tạp tiềm tàng của những kết nối.” (6).

Bình diện cấu trúc của tiến trình đọc thể hiện qua việc khi gặp những phần không được viết ra, hay những khoảng trống của văn bản, người đọc luôn nỗ lực tìm kiếm tính nhất quán, tạo nên những ảo tượng (illusion), hoàn tất hình thái của văn bản. Ông viết: “‘Việc hình dung’ (picturing) mà trí tưởng tượng của ta thực hiện chỉ là việc làm của những hoạt động qua đó ta tạo nên ‘hình thái’ (gestalt) của một văn bản văn học. Chúng ta vừa bàn luận về tiến trình dự kiến và hồi tưởng, và từ đây ta phải thêm vào tiến trình nhóm hợp vào nhau toàn bộ những khía cạnh khác nhau của một văn bản để tạo thành tính nhất quán mà người đọc luôn luôn tìm kiếm. Trong khi những chờ đợi có thể được thay đổi liên tục, và những hình ảnh liên tục được mở rộng, thì người đọc sẽ tiếp tục cố gắng, thậm chí là một cách vô thức, để khớp nối mọi thứ với nhau vào một khuôn mẫu thích hợp” (7). Người đọc luôn tìm kiếm sự nối kết hợp lý giữa những hình ảnh khác nhau tạo nên một hình thái thống nhất, như là các khung cảnh, tình huống và nhân vật, để từ đó lý giải ý nghĩa của văn bản. Ông gọi kết quả của những tìm kiếm này là các ảo tượng.

Nhưng theo Iser, một văn bản có giá trị luôn mời gọi người đọc tạo nên các ảo tượng và để phá hủy các ảo tượng này, đưa người đọc trải nghiệm một kinh nghiệm khác biệt. Nghĩa là văn bản gợi cho người đọc tìm kiếm tính nhất quán rồi phá hủy tính nhất quán ấy, để người đọc phải đi tìm tính nhất quán mới. “Bản tính đa nghĩa của văn bản và sự tạo thành ảo tượng của người đọc được đặt đối lập nhau từng yếu tố. Nếu ảo tượng hoàn tất, bản tính đa nghĩa ắt biến mất; nếu bản tính đa nghĩa giữ quyền chi phối, ảo tượng ắt sẽ bị phá hủy hoàn toàn. Cả hai thái cực đều có thể hình dung được, nhưng trong một văn bản văn học cá biệt, ta luôn nhận ra hình thức cân bằng nào đó giữa hai xu hướng chống lại nhau này. Do vậy, sự tạo thành ảo tượng không bao giờ hoàn tất, sự thực là tính không hoàn tất trọn vẹn này đem lại giá trị sáng tạo cho văn bản” (8). Ý tưởng này của Iser có điểm gần gũi với quan niệm của Hans Robert Jauss về khái niệm “chân trời chờ đợi” và “sự chuyển đổi chân trời”, trong đó Jauss cho rằng một tác phẩm có giá trị là nó khơi gợi sự chờ đợi của người đọc rồi từng bước phá hủy sự chờ đợi ấy.

Iser cho rằng trải nghiệm của quá trình đọc tương tự như việc ta tiếp thu một kinh nghiệm mới. Nó làm ta mở rộng biên giới kinh nghiệm, và phơi bày những góc khuất trong thế giới tâm hồn của chính mình. Ta biết được những điều chưa được biết về chính mình và về thế giới. “Ở đây tồn tại cấu trúc biện chứng của việc đọc. Việc cần đến sự giải mã đem đến cho ta dịp để biểu hiện năng lực giải mã của riêng ta – nghĩa là, ta làm nổi bật yếu tố tồn tại của riêng ta vốn không được ta ý thức một cách trực tiếp. Sự sáng tạo ý nghĩa của các văn bản văn học – mà ta đã bàn luận trong sự liên hệ đến việc tạo thành ‘hình thái’ của văn bản – không đơn thuần đưa đến việc khám phá những gì chưa được biểu đạt, vốn dĩ sau đó có thể thực hiện được bằng trí tưởng tượng tích cực của người đọc; nó còn dẫn đến khả năng ta có thể biểu đạt về chính mình và do vậy phát hiện ra những gì trước đây dường như vượt quá ý thức của ta. Đây là những cách thức mà việc đọc văn bản văn học đem đến cho ta cơ hội biểu đạt điều chưa từng được biểu đạt” (9). Đây là luận điểm tiền đề cho những tìm tòi sau này của Iser về khả năng và vai trò của văn học thể hiện qua tính hư cấu của nó.

  1. Nhân học văn học

Phát triển xa hơn luận điểm về tính hư cấu và vai trò của hư cấu văn học, Iser cho rằng văn học đặt cơ sở cho tính linh hoạt, mềm dẻo của con người trong một diễn trình lịch sử đầy những biến đổi. Đây là một trong những đề xuất lý thuyết mới mẻ và gợi mở nhiều vấn đề trong giai đoạn sau cùng của Iser.

Trong một bài giảng năm 1992 có nhan đề “The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology” (10), ông cho rằng đặc điểm nổi bật của hư cấu văn học là “trạng thái cùng tồn tại của sự loại trừ nhau”. Iser diễn đạt quan niệm này dựa vào ý niệm của Nietzsche về tấm gương và việc soi gương. Khi ta soi vào gương, ta không thấy gì, nhưng lại có những vật ở trong đó; ta muốn nắm bắt các sự vật, nhưng ta không có được gì cả ngoài tấm gương mà thôi. Cũng như vậy, những yếu tố của tác phẩm hư cấu soi chiếu lẫn nhau nhưng loại trừ lẫn nhau, mà không yếu tố nào là duy nhất và hiện thực. Iser gọi là tính đối ngẫu (duality) của hư cấu văn học. Ông viết: “Sự hòa điệu vốn có này của tính hư cấu văn học có thể được quan niệm như là một “nơi chốn của sự phản chiếu đa dạng” (place of manifold mirroring), trong đó mọi thứ được phản tư lại, khúc xạ lại, được phân mảnh, được phóng cận cảnh, được chiếu viễn cảnh, được phơi bày hay được khám phá” (11). Do đó, hư cấu văn học là một hình thức biện chứng pháp không có tổng hợp đề, mà những vị trí của luận đề tương hỗ cho nhau, bện xoắn lấy nhau, tạo thành một tiến trình bất tận không kết thúc.

Trên cơ sở đó, Iser cho rằng văn học là một “sự dàn dựng” (staging). Hành vi sáng tạo văn học của con người không nhằm mục đích vị lợi nào, mà chỉ là sự dàn dựng những hình ảnh khác nhau của mình, là sự nhân bản (doppelgänger) những trải nghiệm và những hình ảnh phức tạp của chính mình. Ta đến với văn học như đến với một lễ hội miên man với vô số trò chơi, mà mỗi trò chơi là một sự dàn dựng, ta trải nghiệm các trò chơi để thử thách năng lực và tìm kiếm chính mình; nhưng ta không tìm kiếm được gì cả, mà chỉ có thể trải nghiệm hết sự dàn dựng này đến sự dàn dựng khác, và chỉ để cảm thấy bất lực khi nỗ lực muốn ‘có’ được chính mình.

Bằng một ý tưởng sâu sắc, Iser phân biệt giữa “là” và “có”. Con người “là” mình, nhưng không “có” được chính mình. Khao khát nắm bắt và chiếm lĩnh được hình ảnh của chính mình luôn luôn là một khao khát vĩnh cửu nhưng tuyệt vọng của con người. Vì thế, con người luôn tự nhân đôi mình lên. Nhưng sự nhân đôi này không phải là sự nhân đôi lặp lại, nó là một sự đối ngẫu, một sự dàn dựng phong phú và bất tận. Con người luôn tự biểu hiện, tự đối diện và tìm kiếm mình trong hình ảnh khác của mình. Văn học làm cho bản tính con người vừa đơn nhất vừa đa dạng, như “câu văn chỉ có một từ” và luôn luôn bị rạn nứt, đứt gãy, phân mảnh. Đơn nhất vì con người chỉ tồn tại trong một thế giới thực tại, nhưng văn học làm cho con người biểu hiện mình, nhận thức mình trong nhiều thế giới. Thế nên văn học đặt cơ sở cho tính linh hoạt mềm dẻo của chính con người. Iser viết  những dòng bay bổng và sâu sắc: “Một mặt, sự dàn dựng cho phép ta – ít nhất thông qua khả năng tưởng tượng – có được một đời sống say mê từ việc bước ra khỏi những gì bị kiềm tỏa, để mở ra cho chính ta những gì khác nữa còn đang bị cấm cản. Mặt khác, sự dàn dựng phản ánh ta như “holophrase” (câu văn chỉ có một từ) luôn luôn bị rạn nứt, do vậy, bằng hình thức nói năng được cố định hóa, ta luôn nói về chính mình thông qua những khả năng trở thành cái khác của mình” (12). Có thể thấy, những phân tích của Iser ở đây đã vươn tới tầm độ triết học. Gợi cảm hứng từ khuynh hướng đi tìm “nguyên lý bảo tồn” có cơ sở nhân học trong triết học cuối thế kỷ XX, Iser cho rằng văn học là một không gian tạo nên khả năng thích ứng để con người có thể duy trì sự tồn tại của mình trong một diễn trình lịch sử đầy biến đổi.

Hành trình lý thuyết của Iser, như ông tổng kết, là đi “từ sự hồi ứng của người đọc đến nhân học văn học” (13). Xuyên suốt hành trình ấy là mối quan tâm của ông đến đặc trưng của văn bản tạo nên mối quan hệ tương tác giữa văn bản và người đọc. Nhưng từ điểm cốt lõi ấy, ông mở ra những chiều hướng, những góc nhìn khác nhau về văn học. Dọc theo hành trình của mình, Iser luôn tham chiếu đề xuất lý thuyết của mình với những lĩnh vực khoa học nhân văn khác, và từ đó, gợi mở những khía cạnh mới mẻ cho các vấn đề văn học. Những ý kiến sau cùng của Iser về tính hư cấu và vai trò của hư cấu văn học đối với bản tính của con người là những ý kiến sâu sắc, tiếp tục gợi nên những góc nhìn mới về vai trò của văn học trong bối cảnh đầy thách thức của các phương tiện truyền thông đại chúng hiện đại.

10/01/2013

CHÚ THÍCH:

  • Wolfgang Iser, 1974, The Implied Reader, The John Hopkins University Press, Baltimore and London, trang 274.
  • “Implied reader” còn được dịch là ‘người đọc tiềm ẩn’.
  • Wolfgang Iser, 1974, Implied Reader, Johns Hopkins University Press, Baltimore, trang xii, 35.
  • Wolfgang Iser, 1978, The Act of Reading, Johns Hopkins University Press, trang 60.
  • Theo Wolfgang Iser, “repertoire” là “toàn bộ những phạm vi quen thuộc trong văn bản. Chúng có thể tồn tại dưới hình thức những quy chiếu đến những tác phẩm trước đó, hay đến những chuẩn mực xã hội, lịch sử, hay đến tổng thể văn hóa mà từ đó văn bản sinh thành” (Wolfgang Iser, 1978, The Act of Reading, Johns Hopkins University Press, trang 69).
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 277-278.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 283.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 285.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách dã dẫn, trang
  • Đây là bài giảng sâu sắc và trừu tượng nhất của Iser. Bài giảng này khi in được đổi tên thành: “Staging as an Anthropological Category”. Về sau, những luận điểm chính của bài giảng được khai triển trong cuốn sách in năm 1993: The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology. Johns Hopkins University Press.
  • Wolfgang Iser, 1992, “Staging as an Anthropological Category”, New Literary History. Vol.23. No.4. Papers from the Commonwealthe Center for Literary and Cultural Change (Autumn, 1992), trang 878.
  • Wolfgang Iser, 1992, sách đã dẫn, trang 887.
  • Nhan đề một cuốn tuyển tập do Iser lựa chọn, có tính chất tổng kết hành trình lý thuyết của ông, in năm 1993.