Feeds:
Bài viết
Phản hồi

[Bài này đã được đăng trên Niên giám Bình luận văn học, 2013]

 

Wolfgang Iser (1926 – 2007) là lý thuyết gia tiêu biểu của trường phái Konstanz, nước Đức. Cùng với Hans Robert Jauss, ông tạo nên những chuyển biến trong nhận thức về văn học từ góc độ tiếp nhận. Tuy nhiên, tại Việt Nam việc giới thiệu các thành tựu lý thuyết của Iser vẫn còn đang ở giai đoạn đầu, nhất là những vấn đề được ông nêu lên vào những năm 90. Bài viết này trình bày sơ lược một số điểm chính trong những đề xuất lý thuyết của Iser về vấn đề tiếp nhận văn học.

  1. Đặc trưng của văn bản nghệ thuật

Cùng với Roman Ingarden, Wolfgang Iser vận dụng hai khía cạnh trong hiện tượng học của Edmund Husserl vào cho việc nhận thức văn bản văn học và việc tiếp nhận văn bản văn học: quan niệm về hiện tượng và quan niệm về ý thức thời gian. Kế thừa Husserl ở quan niệm cho rằng đằng sau hiện tượng không có một bản chất nào cả, mà bản chất chính là hiện tượng hiện ra trong ý thức người quan sát, Ingarden và Iser cho rằng văn bản văn học là một cấu trúc bao gồm những yếu tố đã bị lược hóa, ý nghĩa của nó nằm trong ý thức người tiếp nhận. Văn bản là cấu trúc của những điểm không xác định, như một bầu trời đêm đầy sao, giữa các ngôi sao không có sự nối kết; nên tùy theo sự liên tưởng của người quan sát mà cùng một số những ngôi sao, nhưng người này thì hình dung đó là con gấu, người nọ hình dung đó là cái thìa. Mặt khác, kế thừa Husserl ở quan niệm cho rằng không có một thời gian khách quan tồn tại bên ngoài ta, mà thời gian được ý thức từ điểm nhìn của một cái tôi hiện tượng học, nơi đó, quá khứ, và tương lai ở trong hiện tại, Ingarden và Iser cho rằng quá trình đọc là một quá trình hồi cố và phóng chiếu, nhớ lại những gì đã đọc và dự đoán những gì sẽ đọc. Nhưng từ những điểm kế thừa cốt lõi này, Iser đã phân tích sâu hơn, và phát triển xa hơn quan niệm về văn bản và quá trình đọc.

Iser cho rằng văn bản và sự cụ thể hóa là hai đối cực, văn bản là một phác thảo của nhà nghệ sĩ, sự cụ thể hóa là hành vi sáng tạo của người đọc. Tác phẩm là nơi hội tụ của hai đối cực ấy. Ông viết: “Một văn bản xét như là văn bản cung cấp “những góc nhìn lược đồ hóa” (schematised views) khác nhau qua đó nội dung chủ đề của tác phẩm có thể trở nên sáng tỏ, nhưng [điều] thực sự làm cho nội dung này sáng tỏ lại là hành động cụ thể hóa (Konkretisation). Nếu như thế thì tác phẩm văn học có hai cực, mà ta nên gọi là cực nghệ thuật và cực thẩm mỹ: cực nghệ thuật quy chiếu vào văn bản được tác giả sáng tạo, và cực thẩm mỹ quy chiếu vào sự hiện thực hóa do người đọc hoàn tất. Từ tính phân cực này dẫn đến việc tác phẩm văn học không đồng nhất hoàn toàn với văn bản, hoặc với sự hiện thực hóa của văn bản, mà nó thực sự phải nằm ở vị trí lưng chừng giữa hai cực” (1).

Tiền đề cho sự gặp gỡ giữa văn bản và sự cụ thể hóa là kết cấu đặc trưng của văn bản văn học. Để diễn tả cái kết cấu đặc trưng này, Iser dùng khái niệm “người đọc mặc nhiên” (implied reader) (2), một khái niệm phức tạp, được ông phát triển và chỉnh sửa liên tục. Theo Iser, người đọc mặc nhiên “vừa là tiền cấu trúc ý nghĩa tiềm tàng của văn bản, vừa là sự cụ thể hóa ý nghĩa tiềm tàng ấy thông qua quá trình đọc của người đọc”; và nó đảm nhiệm hai vai trò: “vai trò của người đọc như là cấu trúc văn bản và vai trò của người đọc như là hoạt động cấu trúc” (3). Người đọc mặc nhiên là những yêu cầu về mặt kỹ năng và năng lực để văn bản có thể tạo ra những tác động đối với người đọc hiện thực; đây không phải là chủ thể hay đối tượng, mà là một khả năng, một mối quan hệ khả năng hiện diện ngay trong văn bản. Như vậy, người đọc mặc nhiên, như Iser nói, là một “mô hình siêu nghiệm”, là điều kiện khả thể trong chính đặc trưng của văn bản để cho hoạt động đọc có thể diễn ra.

Điều Iser đặc biệt nhấn mạnh là tính hư cấu của văn bản văn học. Theo Iser, văn học không phản ánh thực tại, cũng không đối lập với thực tại, mà là một cách nói cho ta điều gì đó về thực tại. Kế thừa lí thuyết hành động ngôn từ của J.Austin và John Searle, Iser cho rằng “Ngôn ngữ văn học tương tự như dạng thức của hành động ngôn từ, nhưng có một chức năng khác biệt. Như ta đã biết, hiệu quả của một hành động ngôn ngữ dựa vào việc xử lí những điểm không xác định bằng những quy ước, những quy tắc, và sự bảo đảm tính chân thực. Những điều này tạo thành cái khung quy chiếu nơi đó hành động ngôn từ có thể được xem xét trong một ngữ cảnh hành động. Văn bản văn học cũng đòi hỏi xử lí những điểm không xác định, nhưng bằng việc xác định cho tính hư cấu mà có thể không có những khung quy chiếu cho trước. Thay vào đó, người đọc phải tự mình khám phá bộ mã nằm ngay trong văn bản, và hoạt động này tương đương với việc họ đem lại ý nghĩa cho văn bản” (4). Nếu như những quy ước trong giao tiếp ngôn ngữ hằng ngày có được từ thực tiễn giao tiếp trước đó thì quy ước của văn bản hư cấu luôn được sắp xếp lại, đặt thành vấn đề. Văn học nói cho chúng ta điều gì đó về thực tại bằng cách sắp xếp những quy ước để cho chúng trở thành một đối tượng buộc ta phải suy nghĩ, nghiền ngẫm.

Iser gọi những quy ước này trong văn bản là biên mục quy chiếu (repertoire) (5). Nó là phạm vi những gì quen thuộc để văn bản và người đọc có thể gặp gỡ và giao tiếp với nhau. Nhưng từ phạm vi của những biên mục quy chiếu này, văn bản cấu tạo lại những chuẩn mực xã hội, văn hóa và văn học. Chẳng hạn hình ảnh vua Gia Long và Nguyễn Du trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là điểm tiếp xúc giữa văn bản và người đọc. Nhưng văn bản tác phẩm từng bước gợi ra những góc nhìn khác biệt về những quy ước này, gây nên trong người đọc sự bất ngờ. Những quy ước trong văn bản chỉ là những điểm tựa để văn bản từng bước phá hủy những chờ đợi của người đọc, những chờ đợi có được từ kinh nghiệm đọc và kinh nghiệm đời sống trước đó. Như vậy, văn bản không dẫn ta về lại thực tại mà thức tỉnh ta khỏi thực tại hằng ngày.

  1. Hiện tượng học về tiến trình đọc

Kế thừa quan điểm của Ingarden, Iser cho rằng tiến trình đọc có hai bình diện: bình diện thời gian và bình diện cấu trúc. Từ bình diện thời gian, tiến trình đọc là một tiến trình không liên tục, dựa trên cơ sở “những tương quan câu có tính ý hướng” của văn bản và những đặc điểm của ý thức thời gian nội tại trong người đọc: bảo lưu và phóng chiếu, hồi cố và tiên liệu. Từ quan điểm về thời gian của quá trình đọc, Iser cho rằng sự tương tác giữa văn bản và người đọc thể hiện qua “điểm nhìn lưu chuyển”, là sự hiện diện của người đọc trong văn bản, cho phép người đọc thấu hiểu văn bản từ bên trong, thay vì từ bên ngoài. Điểm nhìn lưu chuyển đóng vai trò đa dạng và vô cùng quan trọng đối với việc lĩnh hội tác phẩm nghệ thuật. Nó là mối quan hệ biện chứng giữa phóng chiếu (protention) và bảo lưu (retention). Khi ta đọc những câu văn, việc đọc có hai mặt: chờ đợi diễn biến tiếp theo của câu, đồng thời đặt cơ sở trên những câu và những sự cụ thể hóa trước đó. Chính sự đồng hiện của quá khứ và tương lai trong hiện tại, làm cho những nối kết giữa các câu văn trên trật tự thời gian trở nên đa dạng, phức tạp, mở ra nhiều chiều hướng ý nghĩa cho văn bản. “Qua việc thiết lập những mối quan hệ tương tác giữa quá khứ, hiện tại, và tương lai, người đọc thực sự làm cho văn bản biểu lộ tính phức tạp tiềm tàng của những kết nối.” (6).

Bình diện cấu trúc của tiến trình đọc thể hiện qua việc khi gặp những phần không được viết ra, hay những khoảng trống của văn bản, người đọc luôn nỗ lực tìm kiếm tính nhất quán, tạo nên những ảo tượng (illusion), hoàn tất hình thái của văn bản. Ông viết: “‘Việc hình dung’ (picturing) mà trí tưởng tượng của ta thực hiện chỉ là việc làm của những hoạt động qua đó ta tạo nên ‘hình thái’ (gestalt) của một văn bản văn học. Chúng ta vừa bàn luận về tiến trình dự kiến và hồi tưởng, và từ đây ta phải thêm vào tiến trình nhóm hợp vào nhau toàn bộ những khía cạnh khác nhau của một văn bản để tạo thành tính nhất quán mà người đọc luôn luôn tìm kiếm. Trong khi những chờ đợi có thể được thay đổi liên tục, và những hình ảnh liên tục được mở rộng, thì người đọc sẽ tiếp tục cố gắng, thậm chí là một cách vô thức, để khớp nối mọi thứ với nhau vào một khuôn mẫu thích hợp” (7). Người đọc luôn tìm kiếm sự nối kết hợp lý giữa những hình ảnh khác nhau tạo nên một hình thái thống nhất, như là các khung cảnh, tình huống và nhân vật, để từ đó lý giải ý nghĩa của văn bản. Ông gọi kết quả của những tìm kiếm này là các ảo tượng.

Nhưng theo Iser, một văn bản có giá trị luôn mời gọi người đọc tạo nên các ảo tượng và để phá hủy các ảo tượng này, đưa người đọc trải nghiệm một kinh nghiệm khác biệt. Nghĩa là văn bản gợi cho người đọc tìm kiếm tính nhất quán rồi phá hủy tính nhất quán ấy, để người đọc phải đi tìm tính nhất quán mới. “Bản tính đa nghĩa của văn bản và sự tạo thành ảo tượng của người đọc được đặt đối lập nhau từng yếu tố. Nếu ảo tượng hoàn tất, bản tính đa nghĩa ắt biến mất; nếu bản tính đa nghĩa giữ quyền chi phối, ảo tượng ắt sẽ bị phá hủy hoàn toàn. Cả hai thái cực đều có thể hình dung được, nhưng trong một văn bản văn học cá biệt, ta luôn nhận ra hình thức cân bằng nào đó giữa hai xu hướng chống lại nhau này. Do vậy, sự tạo thành ảo tượng không bao giờ hoàn tất, sự thực là tính không hoàn tất trọn vẹn này đem lại giá trị sáng tạo cho văn bản” (8). Ý tưởng này của Iser có điểm gần gũi với quan niệm của Hans Robert Jauss về khái niệm “chân trời chờ đợi” và “sự chuyển đổi chân trời”, trong đó Jauss cho rằng một tác phẩm có giá trị là nó khơi gợi sự chờ đợi của người đọc rồi từng bước phá hủy sự chờ đợi ấy.

Iser cho rằng trải nghiệm của quá trình đọc tương tự như việc ta tiếp thu một kinh nghiệm mới. Nó làm ta mở rộng biên giới kinh nghiệm, và phơi bày những góc khuất trong thế giới tâm hồn của chính mình. Ta biết được những điều chưa được biết về chính mình và về thế giới. “Ở đây tồn tại cấu trúc biện chứng của việc đọc. Việc cần đến sự giải mã đem đến cho ta dịp để biểu hiện năng lực giải mã của riêng ta – nghĩa là, ta làm nổi bật yếu tố tồn tại của riêng ta vốn không được ta ý thức một cách trực tiếp. Sự sáng tạo ý nghĩa của các văn bản văn học – mà ta đã bàn luận trong sự liên hệ đến việc tạo thành ‘hình thái’ của văn bản – không đơn thuần đưa đến việc khám phá những gì chưa được biểu đạt, vốn dĩ sau đó có thể thực hiện được bằng trí tưởng tượng tích cực của người đọc; nó còn dẫn đến khả năng ta có thể biểu đạt về chính mình và do vậy phát hiện ra những gì trước đây dường như vượt quá ý thức của ta. Đây là những cách thức mà việc đọc văn bản văn học đem đến cho ta cơ hội biểu đạt điều chưa từng được biểu đạt” (9). Đây là luận điểm tiền đề cho những tìm tòi sau này của Iser về khả năng và vai trò của văn học thể hiện qua tính hư cấu của nó.

  1. Nhân học văn học

Phát triển xa hơn luận điểm về tính hư cấu và vai trò của hư cấu văn học, Iser cho rằng văn học đặt cơ sở cho tính linh hoạt, mềm dẻo của con người trong một diễn trình lịch sử đầy những biến đổi. Đây là một trong những đề xuất lý thuyết mới mẻ và gợi mở nhiều vấn đề trong giai đoạn sau cùng của Iser.

Trong một bài giảng năm 1992 có nhan đề “The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology” (10), ông cho rằng đặc điểm nổi bật của hư cấu văn học là “trạng thái cùng tồn tại của sự loại trừ nhau”. Iser diễn đạt quan niệm này dựa vào ý niệm của Nietzsche về tấm gương và việc soi gương. Khi ta soi vào gương, ta không thấy gì, nhưng lại có những vật ở trong đó; ta muốn nắm bắt các sự vật, nhưng ta không có được gì cả ngoài tấm gương mà thôi. Cũng như vậy, những yếu tố của tác phẩm hư cấu soi chiếu lẫn nhau nhưng loại trừ lẫn nhau, mà không yếu tố nào là duy nhất và hiện thực. Iser gọi là tính đối ngẫu (duality) của hư cấu văn học. Ông viết: “Sự hòa điệu vốn có này của tính hư cấu văn học có thể được quan niệm như là một “nơi chốn của sự phản chiếu đa dạng” (place of manifold mirroring), trong đó mọi thứ được phản tư lại, khúc xạ lại, được phân mảnh, được phóng cận cảnh, được chiếu viễn cảnh, được phơi bày hay được khám phá” (11). Do đó, hư cấu văn học là một hình thức biện chứng pháp không có tổng hợp đề, mà những vị trí của luận đề tương hỗ cho nhau, bện xoắn lấy nhau, tạo thành một tiến trình bất tận không kết thúc.

Trên cơ sở đó, Iser cho rằng văn học là một “sự dàn dựng” (staging). Hành vi sáng tạo văn học của con người không nhằm mục đích vị lợi nào, mà chỉ là sự dàn dựng những hình ảnh khác nhau của mình, là sự nhân bản (doppelgänger) những trải nghiệm và những hình ảnh phức tạp của chính mình. Ta đến với văn học như đến với một lễ hội miên man với vô số trò chơi, mà mỗi trò chơi là một sự dàn dựng, ta trải nghiệm các trò chơi để thử thách năng lực và tìm kiếm chính mình; nhưng ta không tìm kiếm được gì cả, mà chỉ có thể trải nghiệm hết sự dàn dựng này đến sự dàn dựng khác, và chỉ để cảm thấy bất lực khi nỗ lực muốn ‘có’ được chính mình.

Bằng một ý tưởng sâu sắc, Iser phân biệt giữa “là” và “có”. Con người “là” mình, nhưng không “có” được chính mình. Khao khát nắm bắt và chiếm lĩnh được hình ảnh của chính mình luôn luôn là một khao khát vĩnh cửu nhưng tuyệt vọng của con người. Vì thế, con người luôn tự nhân đôi mình lên. Nhưng sự nhân đôi này không phải là sự nhân đôi lặp lại, nó là một sự đối ngẫu, một sự dàn dựng phong phú và bất tận. Con người luôn tự biểu hiện, tự đối diện và tìm kiếm mình trong hình ảnh khác của mình. Văn học làm cho bản tính con người vừa đơn nhất vừa đa dạng, như “câu văn chỉ có một từ” và luôn luôn bị rạn nứt, đứt gãy, phân mảnh. Đơn nhất vì con người chỉ tồn tại trong một thế giới thực tại, nhưng văn học làm cho con người biểu hiện mình, nhận thức mình trong nhiều thế giới. Thế nên văn học đặt cơ sở cho tính linh hoạt mềm dẻo của chính con người. Iser viết  những dòng bay bổng và sâu sắc: “Một mặt, sự dàn dựng cho phép ta – ít nhất thông qua khả năng tưởng tượng – có được một đời sống say mê từ việc bước ra khỏi những gì bị kiềm tỏa, để mở ra cho chính ta những gì khác nữa còn đang bị cấm cản. Mặt khác, sự dàn dựng phản ánh ta như “holophrase” (câu văn chỉ có một từ) luôn luôn bị rạn nứt, do vậy, bằng hình thức nói năng được cố định hóa, ta luôn nói về chính mình thông qua những khả năng trở thành cái khác của mình” (12). Có thể thấy, những phân tích của Iser ở đây đã vươn tới tầm độ triết học. Gợi cảm hứng từ khuynh hướng đi tìm “nguyên lý bảo tồn” có cơ sở nhân học trong triết học cuối thế kỷ XX, Iser cho rằng văn học là một không gian tạo nên khả năng thích ứng để con người có thể duy trì sự tồn tại của mình trong một diễn trình lịch sử đầy biến đổi.

Hành trình lý thuyết của Iser, như ông tổng kết, là đi “từ sự hồi ứng của người đọc đến nhân học văn học” (13). Xuyên suốt hành trình ấy là mối quan tâm của ông đến đặc trưng của văn bản tạo nên mối quan hệ tương tác giữa văn bản và người đọc. Nhưng từ điểm cốt lõi ấy, ông mở ra những chiều hướng, những góc nhìn khác nhau về văn học. Dọc theo hành trình của mình, Iser luôn tham chiếu đề xuất lý thuyết của mình với những lĩnh vực khoa học nhân văn khác, và từ đó, gợi mở những khía cạnh mới mẻ cho các vấn đề văn học. Những ý kiến sau cùng của Iser về tính hư cấu và vai trò của hư cấu văn học đối với bản tính của con người là những ý kiến sâu sắc, tiếp tục gợi nên những góc nhìn mới về vai trò của văn học trong bối cảnh đầy thách thức của các phương tiện truyền thông đại chúng hiện đại.

 

 

10/01/2013

 

 

CHÚ THÍCH:

 

  • Wolfgang Iser, 1974, The Implied Reader, The John Hopkins University Press, Baltimore and London, trang 274.
  • “Implied reader” còn được dịch là ‘người đọc tiềm ẩn’.
  • Wolfgang Iser, 1974, Implied Reader, Johns Hopkins University Press, Baltimore, trang xii, 35.
  • Wolfgang Iser, 1978, The Act of Reading, Johns Hopkins University Press, trang 60.
  • Theo Wolfgang Iser, “repertoire” là “toàn bộ những phạm vi quen thuộc trong văn bản. Chúng có thể tồn tại dưới hình thức những quy chiếu đến những tác phẩm trước đó, hay đến những chuẩn mực xã hội, lịch sử, hay đến tổng thể văn hóa mà từ đó văn bản sinh thành” (Wolfgang Iser, 1978, The Act of Reading, Johns Hopkins University Press, trang 69).
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 277-278.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 283.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 285.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách dã dẫn, trang
  • Đây là bài giảng sâu sắc và trừu tượng nhất của Iser. Bài giảng này khi in được đổi tên thành: “Staging as an Anthropological Category”. Về sau, những luận điểm chính của bài giảng được khai triển trong cuốn sách in năm 1993: The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology. Johns Hopkins University Press.
  • Wolfgang Iser, 1992, “Staging as an Anthropological Category”, New Literary History. Vol.23. No.4. Papers from the Commonwealthe Center for Literary and Cultural Change (Autumn, 1992), trang 878.
  • Wolfgang Iser, 1992, sách đã dẫn, trang 887.
  • Nhan đề một cuốn tuyển tập do Iser lựa chọn, có tính chất tổng kết hành trình lý thuyết của ông, in năm 1993.

 

 

1.ÁP BỨC VÀ ƯNG CHỊU. Điểm khởi đầu trong quan niệm của Gramsci về hegemony (bá quyền) là một giai cấp và các đại diện của nó thực thi quyền lực đối với giai cấp bị trị bằng sự phối hợp giữa áp bức (coercion) và ưng chịu (persuasion). Trong ghi chú của ông về quyển Quân vương của Machiavelli, Gramsci gợi dẫn hình ảnh con nhân mã trong thần thoại Hy Lạp, sinh vật nửa người nửa thú, như là một biểu tượng cho “bình diện kép” trong hành vi chính trị – các cấp độ của quyền lực và ưng chịu, thẩm quyền và bá quyền, bạo lực và văn minh. Bá quyền là một quan hệ, không phải là sự thống trị bằng quyền lực, mà là sự ưng chịu nhờ vào sự lãnh đạo chính trị và ý thức hệ. Nó là một cơ cấu của sự ưng chịu. Một vài đoạn trong Những ghi chép trong tù, Gramsci sử dụng từ direzione (lãnh đạo, dẫn dắt) hoán đổi cho từ egemonia (bá quyền) và đối lập với từ dominazione (thống trị). Việc sử dụng thuật ngữ bá quyền theo nghĩa của Gramsci phải phân biệt với nghĩa gốc tiếng Hy Lạp, uy thế của một quốc gia này với một quốc gia khác. (Tuy vậy, có một vài đoạn trong Những ghi chép trong tù Gramsci sử dụng từ bá quyền theo nghĩa thông thường của nó là uy thế quy chiếu vào mối quan hệ giữa các quốc gia hay giữa thành thị và nông thôn). (…)

 

Ảnh hưởng của Gramsci đến những người như tôi, vốn đọc ông trước tiên qua bản dịch vào những năm 1960, là rất sâu sắc. Mối quan tâm của chúng tôi về Gramsci không có tính hàn lâm. Chúng tôi tự mình tiếp cận Gramsci theo cách của riêng mình. Đọc Gramsci làm giàu có thêm trí tưởng tượng chính trị của chúng tôi, làm biến đổi đường hướng tư duy, phong cách tư tưởng, và dự phóng chính trị tổng thể của chúng tôi.

Tất nhiên là, việc chưa bao giờ có được một “Gramsci đúng nghĩa” để đọc dù sao đi nữa cũng đem lại lợi ích cho chúng tôi, vì không bị hạn định bởi việc phải tuân theo một khuynh hướng hay sự định hình nào về tư tưởng của ông. “Việc đọc” Gramsci của chúng tôi cũng chẳng chủ tâm hay tùy hứng – đúng là điều này có vẻ trái ngược với những bài học thực sự mà chúng tôi học được từ ông. Rốt cục thì, điều này có nghĩa là chính Gramsci là người đầu tiên dạy chúng tôi cách “đọc Gramsci”. Ông ấy phản hồi lại sự lắng nghe trí tuệ của chúng tôi đối với những quãng âm khác biệt và đặc thù của lịch sử trong đó các khái niệm của ông vận hành. Do Gramsci mà chúng tôi học cách hiểu – và thực hành – ngành học thuật bị đặt định bởi sự kiên định hướng đến “những khác biệt” và biến đổi của sự phát triển văn hóa quốc gia. Ví dụ của Gramsci cảnh báo chúng tôi trước sự chuyển đổi quá dễ dàng trong việc khái quát hóa lịch sử từ một xã hội hay thời đại này sang xã hội hay thời đại khác, dưới một cái nhãn là “lí thuyết”.

Nếu cố gắng tóm tắt trong một câu những gì Gramsci đã để lại cho những người thuộc thế hệ chúng tôi, thì tôi có thể nói như thế này: đơn giản, ông đã tạo điều kiện để chúng tôi đọc Marx trở lại, theo cách mới: nghĩa là dẫn nhập vào “tư duy” về nửa sau thế kỷ XX, đối diện với các thực tại của thế giới hiện đại, từ một vị thế nào đó trong di sản của tư tưởng Marx. Di sản của tư tưởng Marx, nghĩa là, không như một phần tín điều tôn giáo giả hiệu mà như là một suối nguồn của những ý niệm sống động, luôn tiến triển, luôn được làm mới lại. (…)

 

SỰ CHƠI

Vì thế dạng tức tồn tại của sự chơi không phải là vì trò chơi được chơi nên phải có một chủ thể đùa chơi. Thay vào đó, nghĩa nguyên thủy của sự chơi là một nghĩa trung giới. Do đó ta nói rằng thứ gì đó đang chơi ở nơi nào đó hay lúc nào đó, rằng thứ gì đó đang trong cuộc chơi hay thứ gì đó đang diễn ra.

Quan sát ngôn ngữ này dường như gián tiếp chỉ ra rằng sự chơi không phải là thứ gì đó mà một người thực hiện. Trong phạm vi liên quan đến ngôn ngữ, chủ thể đích thực của sự chơi rõ ràng không phải là tính chủ thể của một cá nhân người chơi với những hành vi khác nhau mà thay vào đó chủ thể đích thực của sự chơi là bản thân sự chơi. Gadamer. Chân lý và phương pháp.

Theo cách truyền thống, nghiên cứu truyền thông đại chúng đã khái niệm hóa quá trình truyền thông trên cơ sở mạch (circuit) lưu thông hay vòng lặp (loop) lưu thông. Mô hình này đã từng bị phê bình vì [tính chất] tuyến tính (linearity) của nó – người gởi/thông điệp/người nhận – vì sự tập trung của nó vào mức độ trao đổi thông điệp và vì sự thiếu vắng ý niệm cấu trúc về những mô-men khác nhau xét như là một cấu trúc phức hợp của các quan hệ. Nhưng [ta] cũng có thể (và cần thiết) xem xét quá trình này dựa trên cái cấu trúc vốn được tạo ra và được đặt cơ sở từ sự kết nối của những mô-men liên kết nhưng phân biệt nhau – sản xuất, lưu thông, phân phối/tiêu dùng, tái sản xuất. Cấu trúc này xem xét quá trình [truyền thông] ở góc độ ‘sự chi phối của cấu trúc phức hợp’ (complex structure in dominance), vốn đặt cơ sở từ sự kết nối các quan hệ hiện thực, mà mỗi trong số chúng, vẫn giữ lại được nét đặc thù của mình và [đồng thời] có phương thức đặc trưng của riêng mình, các hình thức và các điều kiện tồn tại của riêng mình. Hướng tiếp cận thứ hai này, tương ứng với [lý thuyết về] sản xuất hàng hóa được Marx nêu ra trong Bản thảoTư bản, có ưu thế hơn cả trong việc làm nổi bật một cách sâu sắc cách thức ‘sự lưu thông của các hình thức’ [‘passage of forms’] đặt cơ sở cho cái vòng tròn liên tiến – sản xuất – phân phối – sản xuất [1]. Nó cũng làm rõ tính đặc thù của các hình thức nơi đó sản phẩm của quá trình ‘hiện ra’ trong mỗi mô-men, và do vậy, phân biệt ‘sự sản xuất’ diễn ngôn với các kiểu loại sản xuất khác trong xã hội hiện đại và trong các hệ thống phương tiện truyền thông hiện đại.

[1]

“Không giống như người viết – những người tạo dựng nên nơi chốn của họ, hậu duệ của những nông phu từ thời xa xưa giờ canh tác, đào giếng và dựng nhà trên cánh đồng ngôn ngữ – người đọc là những người du hành; họ đi ngang qua mảnh đất thuộc về kẻ khác, giống như người du mục trên hành trình của mình xâm nhập vào cánh đồng mà họ không là người viết, cuỗm đi và hưởng thụ của cải của đất Ai Cập trù phú. Sự viết gom góp, tích trữ, cưỡng lại thời gian bằng cách tạo dựng một không gian và gia bội sản phẩm của nó bằng chủ nghĩa bành trướng của sự tái sản xuất. Sự đọc chẳng dùng cách gì để chống lại sự hủy hoại của thời gian (ta quên mình và cũng quên đi việc đọc), cũng chẳng giữ lại những gì đạt được, hoặc việc ấy quá nghèo nàn, và mỗi nơi chốn đi qua là sự tái diễn lại thiên đường đã mất”. Michel de Certeau

Tớ lấy của bác cái gì để sử dụng cho việc gì thì bác có quyền can thiệp không? Hay đơn giản, bác có biết không? hehe

 

LTS: Bài viết này tuy chỉ là một tổng thuật về hành trình nghiên cứu của Jauss, nhưng lại có ý nghĩa đối với mình. Nó là sự thu gọn hai chuyên đề đã báo cáo trong quá trình nghiên cứu cấp tiến sĩ, đồng thời cũng nhờ nó mà mình đọc Jauss một cách,… nói là gì nhỉ…, một cách chăm chút, mới phải. Đọc từng câu theo đúng nghĩa đen ấy.

Chẳng phải oách gì, mà đơn giản vì cảm thấy mình quá dốt để có thể nắm được các khái niệm nền tảng mà ông ấy vung ra như vãi lúa trên suốt hành trình do ngoạn…

Và cũng nhờ việc đọc như vậy, mà mình đã chọn được một hướng khai triển từ sự gợi ý của Jauss: mối liên hệ giữa chân trời hiểu trong thông diễn học và trò chơi ngôn ngữ trong triết học Wittgenstein hậu kì.

……………………………………….

Hans Robert Jauss là một trong hai lý thuyết gia chủ chốt của trường phái mỹ học tiếp nhận Konstanz. Hành trình lý thuyết của ông là một trường hợp tiêu biểu cho thấy mối quan hệ liên ngành giữa lý thuyết văn học và triết học, cụ thể là thông diễn học triết học: trên cơ sở thông diễn học triết học, ông đi vào nghiên cứu lịch sử văn học trung đại, để hướng đến lý thuyết văn học, và cuối cùng, quay trở về phục hưng thông diễn học văn học. Bài viết này trình bày khái quát và bước đầu phân tích những luận điểm chính, những nguồn ảnh hưởng và những chuyển hướng trên hành trình lý thuyết của ông  .

1. Phương pháp luận nghiên cứu lịch sử văn học

Hans Robert Jauss (1921-1997) tuy được đào tạo kĩ lưỡng về ngữ văn học và lịch sử Romance, nhưng lại chịu ảnh hưởng sâu sắc từ hai triết gia lừng danh Martin Heidegger và Hans Georg Gadamer, nên ông chỉ thực sự tìm thấy đúng con đường của mình khi nghiên cứu văn học trung cổ Romance dưới ánh sáng mới: nhìn nhận về giá trị văn học trên bình diện lịch sử tác động. Đó là một công trình hậu tiến sĩ, được ông trình bày trong bài phát biểu nhậm chức giáo sư văn học Romance, năm 1957, tại đại học Heidelberg: Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung (Các nghiên cứu về truyện kể loài vật thời trung cổ). Trong công trình này, ông đặt ra một câu hỏi quan trọng: vì sao một truyện kể loài vật lại có sức hấp dẫn đến nỗi nhiều thế kỷ sau vẫn được phóng tác, cải biên lại? Câu trả lời của ông cho thấy cách thức vận hành của ý nghĩa và giá trị văn học: tác phẩm làm cho người đọc bất ngờ, vì nó làm thay đổi “chân trời chờ đợi” (Erwahrtungshorizont) của họ  . Góc nhìn mới này giúp Jauss nhận thức về lịch sử văn học khác với những người đồng sự, vốn theo đuổi một phương pháp nghiên cứu thực chứng về lịch sử văn học, khi cùng làm việc trong một chương trình nghiên cứu văn học trung cổ những năm 1959-1962.  Phương pháp thực chứng trong nghiên cứu lịch sử nói chung và lịch sử văn học nói riêng bắt nguồn từ quan niệm của Wilhelm von Humboldt về nhiệm vụ và vai trò của nhà viết sử. Trong quan niệm của Humboldt, góc nhìn cá nhân của nhà viết sử trở thành góc nhìn tối cao của hiện tại, biện minh cho tính tất yếu lịch sử của dân tộc Đức. Luận điểm chủ chốt của Humboldt là: “Lịch sử thế giới không thể hiểu được nếu không có trật tự thế giới” [9, tr 114]. Lịch sử như một trật tự với chuỗi sự kiện nhân quả mà nhà viết sử phải phát hiện ra từ góc nhìn hiện tại của mình. Theo ông, để thấy được tính xuyên suốt của lịch sử, sử gia phải dựa trên chuỗi các sự kiện khách quan của lịch sử có tác động tất yếu đến hiện tại. Theo Jauss, quan niệm này tạo ra hệ quả kép đối với việc viết lịch sử văn học. Một là nó sẽ dẫn đến việc trình bày lịch sử văn học như là chuỗi tác động khách quan của hoàn cảnh lịch sử lên sáng tác văn học theo kiểu mối quan hệ giữa thời đại và tác phẩm. Hai là, thay vào đó, lịch sử văn học được trình bày rời rạc theo kiểu cuộc đời và tác phẩm, hoặc dưới đề mục chung có tính quy phạm về tu từ học hay các phạm trù nội dung. Ví dụ tiêu biểu ở đây là công trình của Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur and lateinisches Mittelater Ages (Văn học Châu Âu và thời trung cổ Latin), in năm 1948, tại Berlin.

Jauss đã phê phán gay gắt phương pháp này và cho rằng nó bắt nguồn từ một quan niệm thẩm mỹ thiếu đi tính lịch sử. Theo ông, phương pháp nghiên cứu thực chứng như trên khi vận dụng vào nghiên cứu ngữ văn học trung cổ không những không còn khả thi, mà còn bất hợp lý ở chỗ nó chỉ nhằm đến một ý nghĩa chết cứng, phi thời gian của văn bản, làm như thể kinh nghiệm văn học của nhà nghiên cứu “đã có sẵn trong chân trời trước đó khi tác phẩm được sáng tạo” [6, tr 687]. Trong bài giảng nhậm chức tại đại học Konstanz mấy năm sau đó, Jauss đã nêu lại vấn đề này bằng câu hỏi về bản chất và mục đích của nhận thức lịch sử văn học: “Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte?” (Học/ nghiên cứu lịch sử văn học là gì và ta học/nghiên cứu nó nhằm mục đích gì?)  . Nhận thức lịch sử văn học phải chăng là việc xâu chuỗi những sự kiện văn học đã diễn ra, và học lịch sử văn học phải chăng là để thấy được chuỗi những sự kiện văn học nối tiếp nhau tác động trực tiếp đến hiện tại một cách tất yếu? Ta thấy ở đây Jauss đã tiếp thu quan niệm về triết học lịch sử của triết gia Friedrich von Schiller, được nêu ra trong bài giảng nhậm chức tại đại học Jena năm 1789: Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? (Học/nghiên cứu lịch sử phổ quát là gì và ta học/nghiên cứu nó nhằm mục đích gì?) [10].

Trong quan niệm của Schiller, lịch sử được phân thành ba loại: lịch sử nhân loại, lịch sử thế giới và lịch sử phổ quát. Nếu như lịch sử nhân loại chỉ là những gì được ghi chép trên giấy vào thời có chữ viết, còn lịch sử thế giới là việc kể lại các sự kiện có thể không bao giờ kết thúc, và vì vậy, nhấn chìm người quan sát trong bể sự kiện mênh mông của nó; thì lịch sử phổ quát là lịch sử chứng tỏ sự tự do của con người khi đến với thời gian. Vì vậy, Schiller quan niệm: thứ nhất, học và nghiên cứu lịch sử phổ quát không phải là chạy theo các sự kiện để rồi kể lể lại nó không bao giờ kết thúc, mà xâu chuỗi nó bằng quan hệ tác động và ảnh hưởng từ góc nhìn của cá nhân và hiện tại của người học và nghiên cứu lịch sử; thứ hai, việc học và nghiên cứu lịch sử phổ quát kết thúc khi người học và nhà nghiên cứu nhận thức vai trò và vị trí của bản thân mình trong lịch sử, nghĩa là, ý nghĩa của việc học lịch sử không chỉ thuộc về mặt nhận thức, mà còn về mặt giáo dục.

Bằng cách phê phán phương pháp viết lịch sử văn học hiện thời và trở về với cách tiếp cận lịch sử từ góc nhìn cá nhân, kế thừa từ Schiller, Jauss đã đặt lại vai trò và vị trí của nhà viết lịch sử văn học với tư cách một người đọc hôm nay nhìn lại lịch sử văn học trong góc nhìn cá nhân. Trong góc nhìn ấy, sự kiện văn học không phải là sự kiện lịch sử, vốn có tác động tất yếu đến hiện tại hôm nay, mà, để trở thành sự kiện, nó phải được người đọc tiếp nhận và lý giải, phê bình, bác bỏ hoặc vượt qua nó. Vì vậy, điều mà nhà nghiên cứu lịch sử văn học cần chú trọng không phải là mối dây liên kết của chuỗi nhân quả sự kiện, mà là sự chuyển đổi chân trời, khi những người đọc trong quá khứ chuyển đổi kinh nghiệm thẩm mỹ của mình do sự tác động và ảnh hưởng của tác phẩm. Điều quan trọng là, từ góc nhìn như vậy, nhà viết sử nhận ra được mối dây xuyên suốt nối kết các sự kiện văn học trong quá khứ, nhưng không dựa trên một nguyên lý nhân quả tác động của hoàn cảnh lịch sử, mà dựa trên chân trời của người đọc như là một “nguyên lý trung giới thẩm mỹ” cho toàn bộ tiến trình lịch sử văn học. Từ đây, Jauss bắt đầu nhận thấy được tầm quan trọng của người đọc và sự tiếp nhận tác phẩm trong lịch sử văn học, đồng thời hướng đến viễn cảnh về một khoa học tiếp nhận văn học và nêu ra cách đặt vấn đề mới về khía cạnh giao tiếp của kinh nghiệm thẩm mỹ, vốn chưa được chú ý đúng mức trong khoa học văn học bấy giờ.

2. “Chân trời chờ đợi” và vai trò của người đọc trong lịch sử văn học

Sau khi đề xuất phương pháp luận cho nghiên cứu lịch sử văn học trên cơ sở tính thẩm mỹ, sự khác biệt, và đặc trưng hình thức của văn bản văn học quá khứ, Jauss nhận thấy một khó khăn nảy sinh là bằng cách nào người viết lịch sử văn học có thể nắm bắt được những tác động có tính thẩm mỹ của văn bản văn học quá khứ đối với người đọc qua các thời đại, hay làm thế nào có thể “khách quan hóa” được tác động thẩm mỹ của văn bản văn học lên công chúng tiếp nhận khi nó ra đời? Ông đề xuất “một cách tiếp cận mới – chân trời của những chờ đợi hay là bối cảnh đời sống – và bằng việc nghiên cứu lịch sử chức năng của các thể loại văn học” [4, tr 122-123]. Chính sự chờ đợi của người đọc được gợi ra từ hình thức thể loại của văn bản văn học là điều kiện cho tác động thẩm mỹ của văn bản văn học; vì trong quá trình đọc, văn bản sẽ chỉ củng cố lại, hoặc là chuyển đổi sự chờ đợi này. Đây là chìa khóa để có thể nhận thức khoảng cách và tính chất tác động của văn bản đối với người đọc đương thời, và cũng là cách thức để nhà nghiên cứu lịch sử văn học khách quan hóa chân trời và sự chuyển đổi của nó trong lịch sử tiếp nhận tác phẩm.

Chính trong hệ thống lập luận như vậy mà Jauss đã dành cho “người đọc” – “ý thức lĩnh hội” với tư cách “chủ thể kinh nghiệm thẩm mỹ” trong hiện tại – một vai trò quan trọng. Hiểu như vậy, “người đọc” không chỉ có nghĩa là người đọc cụ thể, lịch sử, mà là một điều kiện tiên quyết làm cho tính chất lịch sử và tính chất thẩm mỹ của văn học được thể hiện. Hay nói theo truyền thống triết học thông diễn học của Heidegger và Gadamer mà Jauss kế thừa, người đọc là “chân trời ý nghĩa” của tác phẩm, vì không thể có một tính lịch sử và tính thẩm mỹ xuất hiện với một tồn tại nào đó không phải là con người. Một cách cụ thể, không có tính lịch sử và giá trị thẩm mỹ tự thân của văn học, nằm ngoài “ý thức lĩnh hội”; cũng như không có sự sáng tạo và sự tiếp nhận văn học nào nằm ngoài “chủ thể kinh nghiệm thẩm mỹ” là con người hữu hạn. Do vậy, người đọc trong quan niệm của ông không chỉ là một khái niệm nằm trong cặp quan hệ “nhà văn” – “người đọc”, mà chính là một phạm trù thuộc cấp độ “ý thức lĩnh hội” có trước cặp quan hệ trên.

Theo ông, điểm mấu chốt tạo nên sức hấp dẫn, khơi gợi nên thích thú thẩm mỹ của người đọc là tác phẩm gợi ra chân trời chờ đợi của công chúng về những tác phẩm quen thuộc đã đọc, rồi sau đó đưa vào những yếu tố mới lạ để chuyển đổi chân trời chờ đợi này [6, tr 691]. Luận điểm trên của Jauss kế thừa quan niệm về “chân trời”, là khái niệm chỉ ranh giới và phạm vi của nhận thức, một vấn đề quan trọng trong thông diễn học. Khởi nguồn từ ý tưởng của Kant, được khái niệm hóa từ Nietzsche, được Husserl, Heidegger, và đặc biệt là Gadamer phát triển thêm, khái niệm này liên quan đến điều kiện, giới hạn và hệ quả của hoạt động hiểu. Kế thừa nội hàm phong phú của khái niệm này trong lịch sử, Jauss thêm vào đó bình diện chờ đợi xã hội trong quan niệm của Karl Mannheim, và di chuyển nó vào phạm vi chờ đợi của công chúng tiếp nhận khi tác phẩm ra đời.

Luận điểm này được Jauss làm rõ trong công trình chủ chốt Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft (Lịch sử văn học như sự thách thức của khoa học văn học), in trong tuyển tập Literaturgeschichte als Provokation xuấn bản năm 1970. Ở đây ông cho rằng không chỉ người đọc mới có một chân trời chờ đợi của mình khi đến với văn bản, mà nơi văn bản cũng có một chân trời đề xuất một phạm vi diễn giải ý nghĩa gợi ý cho người đọc nó. Chân trời chờ đợi nơi người đọc là một “hệ thống quy chiếu có khả năng khách quan hoá, mà trong thời điểm lịch sử tác phẩm xuất hiện, được hình thành từ những hiểu biết có sẵn về thể loại, về hình thức và chủ đề của những tác phẩm trước đó, về sự đối lập giữa ngôn ngữ thi ca và ngôn ngữ hằng ngày” [2, tr 173-174]. Văn bản văn học ban đầu gợi cho người đọc hình dung về một chủ đề nào đó. Trong quá trình đọc văn bản, người đọc sẽ chú ý đến sự triển khai của văn bản để bổ sung, làm rõ hay chỉnh sửa chủ đề trong chờ đợi ban đầu của mình. Một từ, ngữ, hình ảnh có hay không có tính tương hợp với chủ đề mà người đọc chờ đợi sẽ góp phần củng cố hay chỉnh sửa những chờ đợi này, và tiếp tục tạo nên những chờ đợi cho phần tiếp theo của văn bản. Một tác phẩm nếu đến phần kết thúc, chỉ củng cố lại chân trời chờ đợi nơi người đọc, là một tác phẩm có tính chất “bếp núc”, theo nghĩa một món ăn được đầu bếp chế biến tuân theo thực đơn mà thực khách yêu cầu; ngược lại, một tác phẩm có giá trị thẩm mỹ là khi kết thúc, nó tác động từng bước làm thay đổi chân trời chờ đợi của người đọc, đồng thời phá vỡ kinh nghiệm thẩm mỹ về ngôn ngữ, đề tài, thể loại có trước trong chân trời văn học của họ.

Trong quan niệm về chân trời chờ đợi nói riêng và việc hiểu nói chung, Jauss đã tách khỏi Gadamer khi cho rằng chính khoảng cách với công chúng đương thời mới là thước đo giá trị tác phẩm, và việc hiểu văn học không phải là quá trình hội nhập vào tác phẩm, mà là quá trình người đọc trải nghiệm sự khác biệt và khoảng cách giữa chân trời quá khứ của tác phẩm và chân trời hiện tại của họ. Nói cách khác, ông khác với Gadamer ở chỗ ông chú trọng đến sự gián cách, thoát ly (Abbhebung) giữa các chân trời, thay vì sự hòa trộn chân trời (Horizontverschmelzung) như quan niệm của Gadamer: “Thông diễn học văn học [của tôi] mở rộng nguyên lý về lịch sử tác động của ông [Gadamer], theo đó không thể hiểu tác phẩm mà không có sự quan tâm đến tác động của nó, thành nguyên lý tương ứng của lịch sử tiếp nhận, vốn không có một điểm khởi đầu như là chân lý khách quan được giả định trước về tác phẩm mà chỉ có một ý thức lĩnh hội được quan niệm như là chủ thể kinh nghiệm thẩm mỹ. Cách tiếp cận đó đòi hỏi việc gián cách những chân trời theo nghĩa chủ động (thay vì hòa trộn những chân trời theo nghĩa bị động)” [5, tr 59].

Cơ sở cho điểm khác biệt này là việc vận dụng khác nhau khái niệm “logic của câu hỏi và câu trả lời” do Collingwood đề xuất. Tuy cả Gadamer và Jauss đều sử dụng khái niệm này để giải thích lịch sử tác động, nhưng Jauss khác Gadamer ở chỗ ông nhấn mạnh đến vai trò của người đọc trong việc đặt lại câu hỏi mới cho truyền thống  . Trong bài Geschichte der Kunst und Historie (Lịch sử nghệ thuật và sử kí) in trong tuyển tập Literaturgeschichte als Provokation, khi phê bình Gadamer về việc quá chú trọng đến câu hỏi của văn bản trong lịch sử đặt ra cho người lý giải, ông cho rằng văn bản trong lịch sử không thể tự mình xuyên qua các thời đại đặt cho người lý giải nó câu hỏi, mà truyền thống văn học tồn tại qua biện chứng của câu hỏi và câu trả lời được tiếp nối từ “mối quan tâm sinh thành từ tình huống hiện tại” của người lý giải [2, tr 235]. Câu hỏi của tác phẩm trong quá khứ có là câu hỏi với người đọc hôm nay hay không, là do mối quan tâm của chính họ – của “ý thức lĩnh hội” với tư cách “chủ thể kinh nghiệm thẩm mỹ”, chứ không phải là do “chân lí khách quan được giả định trước” của tác phẩm, tức là sự hiện hữu tất yếu của nó trong lịch sử, như cách Gadamer quan niệm về các tác phẩm cổ điển.

3. Kinh nghiệm thẩm mỹ và thông diễn học văn học

Đề án mỹ học tiếp nhận của Hans Robert Jauss nhận nhiều lời phê bình, trong đó có lời phê bình của Petrovic về việc nó hi sinh tác phẩm và giá trị thẩm mỹ, đồng thời giản lược kinh nghiệm thẩm mỹ vào sự biến đổi thị hiếu của xã hội, vốn chỉ là điều kiện cho sự tiếp nhận thẩm mỹ. Phản hồi lời phê bình này, Jauss cho rằng ông không những không hi sinh giá trị thẩm mỹ của tác phẩm, mà ngược lại, còn quá xem trọng giá trị thẩm mỹ mang tính tự trị của nó, khi giao cho nó vai trò phủ định cảm nhận thông thường và sờn mòn của công chúng văn học đương thời, làm chuyển đổi chân trời chờ đợi và kinh nghiệm thẩm mỹ của họ.  Tuy nhiên, lời phê bình của Petrovic buộc Jauss phải vượt gộp cả quan niệm chú trọng tính tự trị của hình thức tác phẩm lẫn chân trời chờ đợi cá nhân trong tiếp nhận của người đọc bằng việc thiết lập một cơ sở sâu hơn cho khái niệm kinh nghiệm thẩm mỹ. Ông bắt đầu việc này bằng hai hướng: một mặt ông giải thích lại quan niệm về sự thích thú thẩm mỹ/ khoái cảm thẩm mỹ, bằng cách trở về với lịch sử trước khi có quan niệm về sự tự trị của kinh nghiệm thẩm mỹ; hai là ông đề xuất một thông diễn học văn học, nỗ lực vượt qua các phương pháp lý giải của chủ nghĩa Marx, chủ nghĩa cấu trúc và hậu cấu trúc đương thời, mà chủ yếu là vượt qua quan niệm về tính tự trị thẩm mỹ của tác phẩm, như là đối tượng của lời phê bình của Petrovic, và phần nào là Naumman.

Jauss cho rằng sự thích thú thẩm mỹ hay khoái cảm thẩm mỹ có hai moment: thứ nhất là nó làm ta quên mình trong đối tượng, thứ hai là nó thiết lập một vị thế mà sự tồn tại của đối tượng được đặt vào vòng ngoặc, và do vậy biến đối tượng trở thành đối tượng thẩm mỹ. Đây là hành vi mà ý thức tạo ra một hình ảnh của đối tượng trong đầu óc. Ông gọi là ‘sự thích thú tự mình trong sự thích thú về cái khác’ (Selbstgenuss im Fremdgenuss). Đây là nền tảng cho sự thích thú có tính chất hiểu và sự hiểu có tính chất thích thú, nói cách khác, đó là một vị thế hiểu đặc thù có tính thực hành của tiếp nhận nghệ thuật. Jauss cho rằng cái vị thế hiểu đặc thù này đã biểu hiện trong lịch sử quan niệm trước đó về bộ ba khái niệm của kinh nghiệm thẩm mỹ: poiesis, aisthesis và karthasis. Poiesis là kinh nghiệm thẩm mỹ có tính chất tác tạo, là sự thích thú thẩm mỹ khi một người nào đó vận dụng năng lực sáng tạo của mình để tạo tác một sản phẩm, một công trình. Aisthesis là kinh nghiệm thẩm mỹ có tính chất tri nhận. Trong thời cổ đại, khi mà sự tò mò vừa có mặt lý thuyết, vừa có mặt thẩm mỹ của nó, thì aisthesis biểu trưng cho việc miêu tả phác họa và kiến tạo lại thực tại. Việc kéo dài thích thú thẩm mỹ trong khi thể hiện việc miêu tả khung cảnh trên tấm khiên của Achiles cho thấy khía cạnh aisthesis của kinh nghiệm thẩm mỹ. Thời hiện đại, kinh nghiệm thẩm mỹ có chức năng phê bình ngôn ngữ, và chức năng xã hội, trong hình thức truyền thông của nó, và do đó nó phá hủy bản thân vấn đề kinh nghiệm thẩm mỹ nội tại. Đến đây, theo Jauss, kinh nghiệm thẩm mỹ tiếp nhận bao hàm chức năng phê phán xã hội nhưng đồng thời nó cũng gia cố cho một xã hội đã mất đi sự tiếp xúc với trải nghiệm riêng đích thực của mình. Catharsis là kinh nghiệm thẩm mỹ có tính chất giao tiếp. Nó được tạo thành từ sự giao tiếp giữa tác phẩm và người thưởng thức. Jauss chú ý đến một phương diện biểu hiện của nó là “sự đồng nhất hóa thẩm mỹ”. Đồng nhất hóa thẩm mỹ không phải là sự tiếp nhận thụ động của người thưởng thức trước tác phẩm nghệ thuật, mà ngược lại, đây là một quá trình giao tiếp tổng thể, tạo ra sự di chuyển qua lại giữa người thưởng thức được tự do trong cảm nhận thẩm mỹ của mình và đối tượng nghệ thuật phi hiện thực; lúc đó, bằng sự thích thú thẩm mỹ của mình, chủ thể có thể trải qua những trạng thái cảm xúc một cách trọn vẹn. Qua việc trở về lịch sử của những khái niệm này, Jauss muốn nhấn mạnh đến chức năng thực hành của kinh nghiệm thẩm mỹ, vốn đã được đề ra từ giai đoạn đầu của lịch sử tư tưởng mỹ học. Như vậy, để gián tiếp trả lời các ý kiến phê bình về việc quá chú trọng đến tính tự trị của tác phẩm, ông cho rằng một quan niệm đầy đủ về văn học nghệ thuật, không phải là bỏ qua hay quy giá trị của tác phẩm vào cho cấu trúc nội tại của nó như quan niệm văn học Marxist hay chủ nghĩa hình thức, mà cần xem cái cấu trúc nội tại này như là một moment, đóng vai trò khởi đầu trong tiến trình thưởng thức thẩm mỹ.

Trên cơ sở các vấn đề của mỹ học tiếp nhận và kinh nghiệm thẩm mỹ, Jauss đề xuất một hệ hình mới cho thông diễn học văn học mang tính thẩm mỹ và tính đối thoại. Theo ông, thông diễn học ngữ văn trước đây kế thừa phương pháp và quan niệm của thông diễn học ngữ văn thời trung cổ, vốn dựa trên tính thiêng liêng, hiện hữu tất yếu, ngoại tại và phi thời gian của văn bản thánh linh, nên đã không xem trọng đặc điểm thẩm mỹ của văn bản văn học. Thay vào đó, ông đề xuất xem tính chất thẩm mỹ là yếu tính thứ nhất và quyết định đối với hoạt động thông diễn một văn bản văn học.

Jauss đề xuất một thông diễn học văn học nỗ lực vượt qua phương pháp lý giải của cả chủ nghĩa Marx lẫn chủ nghĩa cấu trúc và giải cấu trúc, bằng tính đối thoại và đặc trưng thẩm mỹ của văn bản văn học. Đối với ông, phương pháp phân tích cấu trúc là hình thức đọc được định vị một cách trực tiếp và phi lịch sử; phương pháp Marxist thì lại thiếu đi kích thước thẩm mỹ; còn phương pháp giải cấu trúc thì không thể phân biệt được sự khác nhau giữa sự lý giải tùy ý và sự lý giải hợp lý có sự đồng thuận trên cơ sở đối thoại; và tất cả đều không chú ý đến đặc điểm đối thoại của giao tiếp văn học. Từ đó, ông cho rằng thông diễn học văn học cần tìm kiếm một logic hợp nhất sự tạo thành và sự chuyển đổi quy chuẩn thẩm mỹ, qua đó phân biệt những lý giải chủ quan cá nhân và lý giải có hiệu lực bằng sự đồng thuận của người đọc, giữa lý giải căn cứ vào hoàn cảnh tác phẩm và lý giải tạo nên những chuẩn mực văn học. Cơ sở cho logic hợp nhất này là “đặc trưng thẩm mỹ của các văn bản [văn học]: như một nguyên tắc điều hành, nó cho phép tồn tại một chuỗi những lý giải, nhưng nó cũng tạo khả năng cho sự tái hợp nhất đối với nghĩa cụ thể” [6, tr 823].

Thông diễn học văn học của Jauss phân biệt ba mặt hiểu, lý giải và vận dụng, và chuyển ba mặt này thành ba bước của quá trình thông diễn. Ông tiến hành thực hiện quan điểm thông diễn học văn học của mình cho bài thơ Spleen II của Baudelaire. Trong bước đầu tiên, bước hiểu thẩm mỹ, ông phân tích những tác động của hình thức và ngữ nghĩa của ngôn từ đối với chân trời chờ đợi của người đọc. Jauss đã tiếp thu một cách rộng rãi phương pháp phân tích cấu trúc, phương pháp phân tích tu từ, và các phương pháp phân tích hình thức văn bản khác, chẳng hạn như của Stanley Fish, để làm rõ việc văn bản gợi nên những chờ đợi, những liên tưởng và lý giải ý nghĩa trong người đọc, để rồi, bằng hình thức ngôn từ của nó, phá vỡ và thay đổi những chờ đợi, liên tưởng và lý giải ý nghĩa này. Ông gọi đó hình thức đọc thẩm mỹ văn bản văn học, nhằm tìm kiếm những tác động thẩm mỹ từ khoảng cách giữa chân trời của văn bản và chân trời chờ đợi của người đọc. Bước thứ hai ông gọi là việc lý giải ý nghĩa văn bản trên cơ sở góc nhìn đương thời của người đọc. Trong bước này, Jauss đã sử dụng phương pháp vòng tuần hoàn thông diễn giữa bộ phận và toàn thể, trên cơ sở nhan đề và tiếng nói của cái tôi trữ tình thể hiện xuyên suốt bài thơ, để lý giải ý nghĩa và nội dung trữ tình trong thơ. Trên cơ sở kinh nghiệm văn học của người đọc trong hiện tại – là thời điểm ông phân tích tác phẩm này – ta thấy ông vận dụng rộng rãi các lý thuyết lý giải ý nghĩa ngoài phạm vi của phương pháp hình thức, như phân tâm học, huyền thoại học…. để tìm tòi mọi khả năng nghĩa của văn bản. Bước cuối cùng của quá trình thông diễn là đọc lịch sử, nhằm làm rõ logic của câu hỏi và câu trả lời tạo nên những chuyển tiếp ý nghĩa văn bản trong lịch sử tiếp nhận nó, rộng hơn là lịch sử tiếp nhận và ảnh hưởng thơ ca lãng mạn, đến thời điểm hiện tại, và vì thế, cũng là một lịch sử của sáng tạo và tiếp nhận văn học nói chung. Tham vọng của Jauss như đã nêu lên ở trên là, bằng phương pháp thông diễn, tìm kiếm một ‘logic’ lịch sử của tiến trình ý nghĩa trên cơ sở đặc trưng thẩm mỹ của văn bản văn học, để từ đó phân định được đâu là lý giải hợp lý, cho cả mặt cấu trúc văn bản, lẫn mặt lịch sử kinh nghiệm thẩm mỹ, và không loại trừ cả góc nhìn cá nhân khác biệt của người lý giải. Đó là tham vọng hợp nhất các khả năng lý giải ý nghĩa, trên cơ sở của thông diễn học thẩm mỹ, mà ông gọi là thông diễn học văn học.

Nhìn tổng quát, hành trình lý thuyết của Hans Robert Jauss có những bước chuyển, trên cơ sở vận dụng sáng tạo đề xuất thông diễn học triết học của Gadamer vào cho văn học nghệ thuật. Những vận dụng này, một mặt, góp phần mở ra những góc nhìn mới về vai trò của người đọc, về tính lịch sử của hiện tượng văn học, về vấn đề kinh nghiệm thẩm mỹ văn học. Nhưng mặt khác, nó cũng có những điểm bất cập mà các nhà nghiên cứu đã từng chỉ ra, như việc quá nhấn mạnh đến tính lịch sử riêng của hiện tượng văn học từ góc nhìn người đọc (Naumman), hay chưa chú trọng đầy đủ bình diện ngôn ngữ học trong quan niệm về “chân trời chờ đợi” (de Man), hay khả năng khó thực hiện được việc khách quan hóa chân trời cho một lịch sử tiếp nhận (Perkins), hay chỉ hướng đến tính đối thoại một chiều từ chân trời của người đọc (Schweickart). Tuy vậy, những câu hỏi cơ bản và những vấn đề về tiếp nhận văn học do Jauss nêu ra vẫn tồn tại như là một phương diện không thể thiếu, góp phần hoàn thiện mô hình lý thuyết để nhận thức hiện tượng văn học nghệ thuật nói chung. Bản thân điều đó là lời khẳng định cho những nỗ lực không ngừng nghỉ của ông.

[Bài đã được đăng trên tạp chí Khoa học, chuyên đề Khoa học xã hội và nhân văn, trường ĐHSP TP HCM, số 02/2016]

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.    R. G. Collingwood, 1939, An Autobiography, Oxford University, London.

2.    Hans Robert Jauβ, 1970, Literaturgeschichte als Provokation, Suhrkamp, Frankfurt/Main.

3.    Hans Robert Jauss, 1979, “The Alterity and Modernity of Medieval Literature”, New Literary History, Vol.10.

4.    Hans Robert Jauss, 1980, “Historia Calamitatum et Fortunarum Mearum or: a Paradigm Shift in Literary Study”, The Future of Literary Theory, Ed. Ralph Cohen, Routledge, London.

5.    Hans Robert Jauss, 1990, ‘The Theory of Reception: A Retrospective of its Unrecognized Prehistory’, John Whitlam dịch, in trong: Literary Theory Today, Peter Collier và Helga Geyer-Ryan chọn in, Cornell University, New York.

6.    Hans Robert Jauβ, 1991, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, tái bản, Suhrkamp, Frankfurt/Main.

7.    Robert Holub, 1984, Reception Theory: A critical introduction, Methuen, New York.

8.     Robert Holub, 2008, “Reception theory: School of Constance”, The Cambridge History of Literary Criticism, Volume 8, Cambridge University, UK.

9.    Wilhelm von Humboldt, 2006, “On the Task of the Historian”, Linda De Michiel dịch, trong The Hermeneutics Reader, Kurt Mueller-Vollmer, Continuum, New York.

10.    Bản dịch tiếng Anh: Friedrich Schiller, 1972, ‘The Nature and Value of Universal History: An Inaugural Lecture [1789]’, History and Theory, Vol. 11, No. 3, Wesleyan University.

Theo dõi

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 59 other followers