Feeds:
Bài viết
Phản hồi

Tôi đi làm về và ghé ngang qua một hiệu sách. Tôi muốn mua một cuốn sách văn học. Tôi lướt mắt qua quầy sách văn học và một cuốn sách có bìa hồng nhạt với nhan đề Mát mát lạnh lạnh hiện lên trong mắt tôi. Bìa sách có in hình cô gái gương mặt đẹp như búp bê ở giữa những bông hoa màu hồng nhạt. Cuốn sách thật đẹp, tôi nhủ thầm và cầm nó lên, lướt qua vài trang của sách. Tôi bắt gặp đoạn văn sau:

Chiều thu, tôi đạp xe loanh quanh trong các ngõ nhỏ Hà Nội, qua những khu nhà ống có hoàng lan và dạ hương. Tôi thấy thịt da tôi thơm thơm và mềm mại”.

Có gì đó mới mẻ và gần gũi ở đoạn văn này. Tôi quyết định mua.

Đây là một trường hợp không điển hình nhưng có thể nói là khá quen thuộc của tiếp nhận văn học. Người đọc chọn một tác phẩm, xem lướt qua và chọn mua nó vì nó đáp ứng một nhu cầu tinh thần nào đó của họ. Phần còn lại ta có thể tưởng tượng ra dễ dàng: trong một thời gian rảnh nào đó, họ mở nó ra và vừa đọc vừa nhâm nhi li kem ở một quán coffee, trên ghế sofa ở nhà….

Tác phẩm văn học cụ thể đến với một người đọc cụ thể, cho một nhu cầu cụ thể, trong một bối cảnh cụ thể. Đây là điều Louise Rosenblatt đã lưu ý trong một quan điểm có ảnh hưởng: việc đọc là sự trải nghiệm cụ thể và cá biệt của chủ thể về đối tượng. Nhưng ý này ngay lập tức gợi ra nhiều câu hỏi: nhu cầu của người đọc là gì? Điều gì chi phối việc người đọc chọn một tác phẩm? Tiến trình đọc diễn ra như thế nào? Điều gì làm cho họ hài lòng hay không hài lòng về tác phẩm? Tại sao người này chọn tác phẩm này và hài lòng với nó, thậm chí còn đọc đi đọc lại; còn người khác lại thất vọng về nó và bỏ dở giữa chừng? Tác phẩm văn học rốt cục đem đến điều gì cho người đọc hay đơn giản là sự giải trí?…

“That clear perpetual outline and limb is but an image of ours”

Ta có thể nói gì về một câu như thế? Tôi e rằng một nhà phân tích phong cách sẽ tìm thấy ở nó sự rõ ràng và sự bình thường đáng chán, một câu tường thuật đơn giản trong hình thức X là Y. Và nếu anh ta tình cờ tiếp cận nó, không chắc rằng anh ta mất nhiều sự chú ý vào từ đầu tiên – “That”. Từ này ở đây một cách đơn giản. Nhưng dĩ nhiên nó không đơn giản như vậy; nó ở đây theo cách năng động, làm cái gì đó, và việc nó làm điều gì có thể được khám phá bằng việc đặt câu hỏi “nó làm gì?” Câu trả lời hiện ra trước mắt ta là nó có ở đây một cách hiển nhiên và đúng thật, mặc dù ta có lẽ không thấy nó cho đến lúc ta đặt câu hỏi. “That” là một từ chỉ định, một từ chỉ ra ngoài, và khi ta đem nó vào trong, một nghĩa quy chiếu của nó (chưa được nhận ra) được thiết lập. Bất cứ cái gì là “that”, thì nằm ở bên ngoài, có một khoảng cách với người quan sát-người đọc; nó “chỉ đến” (việc chỉ trỏ là điều mà từ “that” làm), cái gì bản thể và vững bền. Nhờ vào sự hồi ứng của người đọc, “that” sinh ra một sự chờ đợi thôi thúc anh ta hướng tới trước, sự chờ đợi tìm thấy “that” là . […]

Tính từ “clear” hoạt động theo hai cách; nó hứa với người đọc rằng khi “that” xuất hiện, anh ta sẽ có thể thấy nó dễ dàng, và, ngược lại, rằng nó có thể được thấy dễ dàng. “Perpetual” cố định tầm nhìn về “that” thậm chí trước khi nó được thấy và “outline” đem đến cho nó một hình thức tiềm tàng, cùng lúc đó sinh ra một câu hỏi. Câu hỏi đó – diện mạo về cái gì? – được trỗ trợ trả lời bằng cụm từ “of face and limb”, vốn, bằng hiệu quả của nó, lấp đầy vào diện mạo. Theo thời gian người đọc tiến đến động từ tường thuật “is” – vốn đặt dấu hiệu vào thực tại khách quan về cái đã có trước – người đọc được định hướng một cách đầy đủ và chắc chắn vào một thế giới của những đối tượng được nhận rõ hoàn toàn và những người quan sát hoàn toàn nhận rõ được, mà anh ta là một trong số họ. Nhưng rồi câu văn quay vào người đọc, lấy đi cái thế giới mà nó tạo ra. Với từ “but” thì quá trình được tạo dễ dàng bằng câu văn bị ngăn lại (nó là sự nứt gãy lần thứ hai trước khi ta nhận ra rằng “but” có một hiệu quả của “only”); hiệu quả tường thuật của “is” bị yếu đi và vị thế của diện mạo được nêu ra chắc chắn trước đó mà người đọc đã từng chịu thừa nhận bất ngờ không còn chắc chắn; “image” quyết định tính không chắc chắn đó, nhưng về hướng tính phi bản thể/ không có thực; và cái hình thức không rõ hiện thời biến mất hoàn toàn khi cụm từ “of ours” làm vỡ tan cái khoảng cách giữa người đọc và cái là (hay đã là) “thiếu vắng” (từ của riêng Pater). Khi thì bạn thấy nó (“that”), khi thì bạn không thấy. Pater đưa ra và Pater lấy đi”. Stanley Fish.

[Bài này đã được đăng trên Niên giám Bình luận văn học, 2013]

 

Wolfgang Iser (1926 – 2007) là lý thuyết gia tiêu biểu của trường phái Konstanz, nước Đức. Cùng với Hans Robert Jauss, ông tạo nên những chuyển biến trong nhận thức về văn học từ góc độ tiếp nhận. Tuy nhiên, tại Việt Nam việc giới thiệu các thành tựu lý thuyết của Iser vẫn còn đang ở giai đoạn đầu, nhất là những vấn đề được ông nêu lên vào những năm 90. Bài viết này trình bày sơ lược một số điểm chính trong những đề xuất lý thuyết của Iser về vấn đề tiếp nhận văn học.

  1. Đặc trưng của văn bản nghệ thuật

Cùng với Roman Ingarden, Wolfgang Iser vận dụng hai khía cạnh trong hiện tượng học của Edmund Husserl vào cho việc nhận thức văn bản văn học và việc tiếp nhận văn bản văn học: quan niệm về hiện tượng và quan niệm về ý thức thời gian. Kế thừa Husserl ở quan niệm cho rằng đằng sau hiện tượng không có một bản chất nào cả, mà bản chất chính là hiện tượng hiện ra trong ý thức người quan sát, Ingarden và Iser cho rằng văn bản văn học là một cấu trúc bao gồm những yếu tố đã bị lược hóa, ý nghĩa của nó nằm trong ý thức người tiếp nhận. Văn bản là cấu trúc của những điểm không xác định, như một bầu trời đêm đầy sao, giữa các ngôi sao không có sự nối kết; nên tùy theo sự liên tưởng của người quan sát mà cùng một số những ngôi sao, nhưng người này thì hình dung đó là con gấu, người nọ hình dung đó là cái thìa. Mặt khác, kế thừa Husserl ở quan niệm cho rằng không có một thời gian khách quan tồn tại bên ngoài ta, mà thời gian được ý thức từ điểm nhìn của một cái tôi hiện tượng học, nơi đó, quá khứ, và tương lai ở trong hiện tại, Ingarden và Iser cho rằng quá trình đọc là một quá trình hồi cố và phóng chiếu, nhớ lại những gì đã đọc và dự đoán những gì sẽ đọc. Nhưng từ những điểm kế thừa cốt lõi này, Iser đã phân tích sâu hơn, và phát triển xa hơn quan niệm về văn bản và quá trình đọc.

Iser cho rằng văn bản và sự cụ thể hóa là hai đối cực, văn bản là một phác thảo của nhà nghệ sĩ, sự cụ thể hóa là hành vi sáng tạo của người đọc. Tác phẩm là nơi hội tụ của hai đối cực ấy. Ông viết: “Một văn bản xét như là văn bản cung cấp “những góc nhìn lược đồ hóa” (schematised views) khác nhau qua đó nội dung chủ đề của tác phẩm có thể trở nên sáng tỏ, nhưng [điều] thực sự làm cho nội dung này sáng tỏ lại là hành động cụ thể hóa (Konkretisation). Nếu như thế thì tác phẩm văn học có hai cực, mà ta nên gọi là cực nghệ thuật và cực thẩm mỹ: cực nghệ thuật quy chiếu vào văn bản được tác giả sáng tạo, và cực thẩm mỹ quy chiếu vào sự hiện thực hóa do người đọc hoàn tất. Từ tính phân cực này dẫn đến việc tác phẩm văn học không đồng nhất hoàn toàn với văn bản, hoặc với sự hiện thực hóa của văn bản, mà nó thực sự phải nằm ở vị trí lưng chừng giữa hai cực” (1).

Tiền đề cho sự gặp gỡ giữa văn bản và sự cụ thể hóa là kết cấu đặc trưng của văn bản văn học. Để diễn tả cái kết cấu đặc trưng này, Iser dùng khái niệm “người đọc mặc nhiên” (implied reader) (2), một khái niệm phức tạp, được ông phát triển và chỉnh sửa liên tục. Theo Iser, người đọc mặc nhiên “vừa là tiền cấu trúc ý nghĩa tiềm tàng của văn bản, vừa là sự cụ thể hóa ý nghĩa tiềm tàng ấy thông qua quá trình đọc của người đọc”; và nó đảm nhiệm hai vai trò: “vai trò của người đọc như là cấu trúc văn bản và vai trò của người đọc như là hoạt động cấu trúc” (3). Người đọc mặc nhiên là những yêu cầu về mặt kỹ năng và năng lực để văn bản có thể tạo ra những tác động đối với người đọc hiện thực; đây không phải là chủ thể hay đối tượng, mà là một khả năng, một mối quan hệ khả năng hiện diện ngay trong văn bản. Như vậy, người đọc mặc nhiên, như Iser nói, là một “mô hình siêu nghiệm”, là điều kiện khả thể trong chính đặc trưng của văn bản để cho hoạt động đọc có thể diễn ra.

Điều Iser đặc biệt nhấn mạnh là tính hư cấu của văn bản văn học. Theo Iser, văn học không phản ánh thực tại, cũng không đối lập với thực tại, mà là một cách nói cho ta điều gì đó về thực tại. Kế thừa lí thuyết hành động ngôn từ của J.Austin và John Searle, Iser cho rằng “Ngôn ngữ văn học tương tự như dạng thức của hành động ngôn từ, nhưng có một chức năng khác biệt. Như ta đã biết, hiệu quả của một hành động ngôn ngữ dựa vào việc xử lí những điểm không xác định bằng những quy ước, những quy tắc, và sự bảo đảm tính chân thực. Những điều này tạo thành cái khung quy chiếu nơi đó hành động ngôn từ có thể được xem xét trong một ngữ cảnh hành động. Văn bản văn học cũng đòi hỏi xử lí những điểm không xác định, nhưng bằng việc xác định cho tính hư cấu mà có thể không có những khung quy chiếu cho trước. Thay vào đó, người đọc phải tự mình khám phá bộ mã nằm ngay trong văn bản, và hoạt động này tương đương với việc họ đem lại ý nghĩa cho văn bản” (4). Nếu như những quy ước trong giao tiếp ngôn ngữ hằng ngày có được từ thực tiễn giao tiếp trước đó thì quy ước của văn bản hư cấu luôn được sắp xếp lại, đặt thành vấn đề. Văn học nói cho chúng ta điều gì đó về thực tại bằng cách sắp xếp những quy ước để cho chúng trở thành một đối tượng buộc ta phải suy nghĩ, nghiền ngẫm.

Iser gọi những quy ước này trong văn bản là biên mục quy chiếu (repertoire) (5). Nó là phạm vi những gì quen thuộc để văn bản và người đọc có thể gặp gỡ và giao tiếp với nhau. Nhưng từ phạm vi của những biên mục quy chiếu này, văn bản cấu tạo lại những chuẩn mực xã hội, văn hóa và văn học. Chẳng hạn hình ảnh vua Gia Long và Nguyễn Du trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là điểm tiếp xúc giữa văn bản và người đọc. Nhưng văn bản tác phẩm từng bước gợi ra những góc nhìn khác biệt về những quy ước này, gây nên trong người đọc sự bất ngờ. Những quy ước trong văn bản chỉ là những điểm tựa để văn bản từng bước phá hủy những chờ đợi của người đọc, những chờ đợi có được từ kinh nghiệm đọc và kinh nghiệm đời sống trước đó. Như vậy, văn bản không dẫn ta về lại thực tại mà thức tỉnh ta khỏi thực tại hằng ngày.

  1. Hiện tượng học về tiến trình đọc

Kế thừa quan điểm của Ingarden, Iser cho rằng tiến trình đọc có hai bình diện: bình diện thời gian và bình diện cấu trúc. Từ bình diện thời gian, tiến trình đọc là một tiến trình không liên tục, dựa trên cơ sở “những tương quan câu có tính ý hướng” của văn bản và những đặc điểm của ý thức thời gian nội tại trong người đọc: bảo lưu và phóng chiếu, hồi cố và tiên liệu. Từ quan điểm về thời gian của quá trình đọc, Iser cho rằng sự tương tác giữa văn bản và người đọc thể hiện qua “điểm nhìn lưu chuyển”, là sự hiện diện của người đọc trong văn bản, cho phép người đọc thấu hiểu văn bản từ bên trong, thay vì từ bên ngoài. Điểm nhìn lưu chuyển đóng vai trò đa dạng và vô cùng quan trọng đối với việc lĩnh hội tác phẩm nghệ thuật. Nó là mối quan hệ biện chứng giữa phóng chiếu (protention) và bảo lưu (retention). Khi ta đọc những câu văn, việc đọc có hai mặt: chờ đợi diễn biến tiếp theo của câu, đồng thời đặt cơ sở trên những câu và những sự cụ thể hóa trước đó. Chính sự đồng hiện của quá khứ và tương lai trong hiện tại, làm cho những nối kết giữa các câu văn trên trật tự thời gian trở nên đa dạng, phức tạp, mở ra nhiều chiều hướng ý nghĩa cho văn bản. “Qua việc thiết lập những mối quan hệ tương tác giữa quá khứ, hiện tại, và tương lai, người đọc thực sự làm cho văn bản biểu lộ tính phức tạp tiềm tàng của những kết nối.” (6).

Bình diện cấu trúc của tiến trình đọc thể hiện qua việc khi gặp những phần không được viết ra, hay những khoảng trống của văn bản, người đọc luôn nỗ lực tìm kiếm tính nhất quán, tạo nên những ảo tượng (illusion), hoàn tất hình thái của văn bản. Ông viết: “‘Việc hình dung’ (picturing) mà trí tưởng tượng của ta thực hiện chỉ là việc làm của những hoạt động qua đó ta tạo nên ‘hình thái’ (gestalt) của một văn bản văn học. Chúng ta vừa bàn luận về tiến trình dự kiến và hồi tưởng, và từ đây ta phải thêm vào tiến trình nhóm hợp vào nhau toàn bộ những khía cạnh khác nhau của một văn bản để tạo thành tính nhất quán mà người đọc luôn luôn tìm kiếm. Trong khi những chờ đợi có thể được thay đổi liên tục, và những hình ảnh liên tục được mở rộng, thì người đọc sẽ tiếp tục cố gắng, thậm chí là một cách vô thức, để khớp nối mọi thứ với nhau vào một khuôn mẫu thích hợp” (7). Người đọc luôn tìm kiếm sự nối kết hợp lý giữa những hình ảnh khác nhau tạo nên một hình thái thống nhất, như là các khung cảnh, tình huống và nhân vật, để từ đó lý giải ý nghĩa của văn bản. Ông gọi kết quả của những tìm kiếm này là các ảo tượng.

Nhưng theo Iser, một văn bản có giá trị luôn mời gọi người đọc tạo nên các ảo tượng và để phá hủy các ảo tượng này, đưa người đọc trải nghiệm một kinh nghiệm khác biệt. Nghĩa là văn bản gợi cho người đọc tìm kiếm tính nhất quán rồi phá hủy tính nhất quán ấy, để người đọc phải đi tìm tính nhất quán mới. “Bản tính đa nghĩa của văn bản và sự tạo thành ảo tượng của người đọc được đặt đối lập nhau từng yếu tố. Nếu ảo tượng hoàn tất, bản tính đa nghĩa ắt biến mất; nếu bản tính đa nghĩa giữ quyền chi phối, ảo tượng ắt sẽ bị phá hủy hoàn toàn. Cả hai thái cực đều có thể hình dung được, nhưng trong một văn bản văn học cá biệt, ta luôn nhận ra hình thức cân bằng nào đó giữa hai xu hướng chống lại nhau này. Do vậy, sự tạo thành ảo tượng không bao giờ hoàn tất, sự thực là tính không hoàn tất trọn vẹn này đem lại giá trị sáng tạo cho văn bản” (8). Ý tưởng này của Iser có điểm gần gũi với quan niệm của Hans Robert Jauss về khái niệm “chân trời chờ đợi” và “sự chuyển đổi chân trời”, trong đó Jauss cho rằng một tác phẩm có giá trị là nó khơi gợi sự chờ đợi của người đọc rồi từng bước phá hủy sự chờ đợi ấy.

Iser cho rằng trải nghiệm của quá trình đọc tương tự như việc ta tiếp thu một kinh nghiệm mới. Nó làm ta mở rộng biên giới kinh nghiệm, và phơi bày những góc khuất trong thế giới tâm hồn của chính mình. Ta biết được những điều chưa được biết về chính mình và về thế giới. “Ở đây tồn tại cấu trúc biện chứng của việc đọc. Việc cần đến sự giải mã đem đến cho ta dịp để biểu hiện năng lực giải mã của riêng ta – nghĩa là, ta làm nổi bật yếu tố tồn tại của riêng ta vốn không được ta ý thức một cách trực tiếp. Sự sáng tạo ý nghĩa của các văn bản văn học – mà ta đã bàn luận trong sự liên hệ đến việc tạo thành ‘hình thái’ của văn bản – không đơn thuần đưa đến việc khám phá những gì chưa được biểu đạt, vốn dĩ sau đó có thể thực hiện được bằng trí tưởng tượng tích cực của người đọc; nó còn dẫn đến khả năng ta có thể biểu đạt về chính mình và do vậy phát hiện ra những gì trước đây dường như vượt quá ý thức của ta. Đây là những cách thức mà việc đọc văn bản văn học đem đến cho ta cơ hội biểu đạt điều chưa từng được biểu đạt” (9). Đây là luận điểm tiền đề cho những tìm tòi sau này của Iser về khả năng và vai trò của văn học thể hiện qua tính hư cấu của nó.

  1. Nhân học văn học

Phát triển xa hơn luận điểm về tính hư cấu và vai trò của hư cấu văn học, Iser cho rằng văn học đặt cơ sở cho tính linh hoạt, mềm dẻo của con người trong một diễn trình lịch sử đầy những biến đổi. Đây là một trong những đề xuất lý thuyết mới mẻ và gợi mở nhiều vấn đề trong giai đoạn sau cùng của Iser.

Trong một bài giảng năm 1992 có nhan đề “The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology” (10), ông cho rằng đặc điểm nổi bật của hư cấu văn học là “trạng thái cùng tồn tại của sự loại trừ nhau”. Iser diễn đạt quan niệm này dựa vào ý niệm của Nietzsche về tấm gương và việc soi gương. Khi ta soi vào gương, ta không thấy gì, nhưng lại có những vật ở trong đó; ta muốn nắm bắt các sự vật, nhưng ta không có được gì cả ngoài tấm gương mà thôi. Cũng như vậy, những yếu tố của tác phẩm hư cấu soi chiếu lẫn nhau nhưng loại trừ lẫn nhau, mà không yếu tố nào là duy nhất và hiện thực. Iser gọi là tính đối ngẫu (duality) của hư cấu văn học. Ông viết: “Sự hòa điệu vốn có này của tính hư cấu văn học có thể được quan niệm như là một “nơi chốn của sự phản chiếu đa dạng” (place of manifold mirroring), trong đó mọi thứ được phản tư lại, khúc xạ lại, được phân mảnh, được phóng cận cảnh, được chiếu viễn cảnh, được phơi bày hay được khám phá” (11). Do đó, hư cấu văn học là một hình thức biện chứng pháp không có tổng hợp đề, mà những vị trí của luận đề tương hỗ cho nhau, bện xoắn lấy nhau, tạo thành một tiến trình bất tận không kết thúc.

Trên cơ sở đó, Iser cho rằng văn học là một “sự dàn dựng” (staging). Hành vi sáng tạo văn học của con người không nhằm mục đích vị lợi nào, mà chỉ là sự dàn dựng những hình ảnh khác nhau của mình, là sự nhân bản (doppelgänger) những trải nghiệm và những hình ảnh phức tạp của chính mình. Ta đến với văn học như đến với một lễ hội miên man với vô số trò chơi, mà mỗi trò chơi là một sự dàn dựng, ta trải nghiệm các trò chơi để thử thách năng lực và tìm kiếm chính mình; nhưng ta không tìm kiếm được gì cả, mà chỉ có thể trải nghiệm hết sự dàn dựng này đến sự dàn dựng khác, và chỉ để cảm thấy bất lực khi nỗ lực muốn ‘có’ được chính mình.

Bằng một ý tưởng sâu sắc, Iser phân biệt giữa “là” và “có”. Con người “là” mình, nhưng không “có” được chính mình. Khao khát nắm bắt và chiếm lĩnh được hình ảnh của chính mình luôn luôn là một khao khát vĩnh cửu nhưng tuyệt vọng của con người. Vì thế, con người luôn tự nhân đôi mình lên. Nhưng sự nhân đôi này không phải là sự nhân đôi lặp lại, nó là một sự đối ngẫu, một sự dàn dựng phong phú và bất tận. Con người luôn tự biểu hiện, tự đối diện và tìm kiếm mình trong hình ảnh khác của mình. Văn học làm cho bản tính con người vừa đơn nhất vừa đa dạng, như “câu văn chỉ có một từ” và luôn luôn bị rạn nứt, đứt gãy, phân mảnh. Đơn nhất vì con người chỉ tồn tại trong một thế giới thực tại, nhưng văn học làm cho con người biểu hiện mình, nhận thức mình trong nhiều thế giới. Thế nên văn học đặt cơ sở cho tính linh hoạt mềm dẻo của chính con người. Iser viết  những dòng bay bổng và sâu sắc: “Một mặt, sự dàn dựng cho phép ta – ít nhất thông qua khả năng tưởng tượng – có được một đời sống say mê từ việc bước ra khỏi những gì bị kiềm tỏa, để mở ra cho chính ta những gì khác nữa còn đang bị cấm cản. Mặt khác, sự dàn dựng phản ánh ta như “holophrase” (câu văn chỉ có một từ) luôn luôn bị rạn nứt, do vậy, bằng hình thức nói năng được cố định hóa, ta luôn nói về chính mình thông qua những khả năng trở thành cái khác của mình” (12). Có thể thấy, những phân tích của Iser ở đây đã vươn tới tầm độ triết học. Gợi cảm hứng từ khuynh hướng đi tìm “nguyên lý bảo tồn” có cơ sở nhân học trong triết học cuối thế kỷ XX, Iser cho rằng văn học là một không gian tạo nên khả năng thích ứng để con người có thể duy trì sự tồn tại của mình trong một diễn trình lịch sử đầy biến đổi.

Hành trình lý thuyết của Iser, như ông tổng kết, là đi “từ sự hồi ứng của người đọc đến nhân học văn học” (13). Xuyên suốt hành trình ấy là mối quan tâm của ông đến đặc trưng của văn bản tạo nên mối quan hệ tương tác giữa văn bản và người đọc. Nhưng từ điểm cốt lõi ấy, ông mở ra những chiều hướng, những góc nhìn khác nhau về văn học. Dọc theo hành trình của mình, Iser luôn tham chiếu đề xuất lý thuyết của mình với những lĩnh vực khoa học nhân văn khác, và từ đó, gợi mở những khía cạnh mới mẻ cho các vấn đề văn học. Những ý kiến sau cùng của Iser về tính hư cấu và vai trò của hư cấu văn học đối với bản tính của con người là những ý kiến sâu sắc, tiếp tục gợi nên những góc nhìn mới về vai trò của văn học trong bối cảnh đầy thách thức của các phương tiện truyền thông đại chúng hiện đại.

 

 

10/01/2013

 

 

CHÚ THÍCH:

 

  • Wolfgang Iser, 1974, The Implied Reader, The John Hopkins University Press, Baltimore and London, trang 274.
  • “Implied reader” còn được dịch là ‘người đọc tiềm ẩn’.
  • Wolfgang Iser, 1974, Implied Reader, Johns Hopkins University Press, Baltimore, trang xii, 35.
  • Wolfgang Iser, 1978, The Act of Reading, Johns Hopkins University Press, trang 60.
  • Theo Wolfgang Iser, “repertoire” là “toàn bộ những phạm vi quen thuộc trong văn bản. Chúng có thể tồn tại dưới hình thức những quy chiếu đến những tác phẩm trước đó, hay đến những chuẩn mực xã hội, lịch sử, hay đến tổng thể văn hóa mà từ đó văn bản sinh thành” (Wolfgang Iser, 1978, The Act of Reading, Johns Hopkins University Press, trang 69).
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 277-278.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 283.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 285.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách dã dẫn, trang
  • Đây là bài giảng sâu sắc và trừu tượng nhất của Iser. Bài giảng này khi in được đổi tên thành: “Staging as an Anthropological Category”. Về sau, những luận điểm chính của bài giảng được khai triển trong cuốn sách in năm 1993: The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology. Johns Hopkins University Press.
  • Wolfgang Iser, 1992, “Staging as an Anthropological Category”, New Literary History. Vol.23. No.4. Papers from the Commonwealthe Center for Literary and Cultural Change (Autumn, 1992), trang 878.
  • Wolfgang Iser, 1992, sách đã dẫn, trang 887.
  • Nhan đề một cuốn tuyển tập do Iser lựa chọn, có tính chất tổng kết hành trình lý thuyết của ông, in năm 1993.

 

 

1.ÁP BỨC VÀ ƯNG CHỊU. Điểm khởi đầu trong quan niệm của Gramsci về hegemony (bá quyền) là một giai cấp và các đại diện của nó thực thi quyền lực đối với giai cấp bị trị bằng sự phối hợp giữa áp bức (coercion) và ưng chịu (persuasion). Trong ghi chú của ông về quyển Quân vương của Machiavelli, Gramsci gợi dẫn hình ảnh con nhân mã trong thần thoại Hy Lạp, sinh vật nửa người nửa thú, như là một biểu tượng cho “bình diện kép” trong hành vi chính trị – các cấp độ của quyền lực và ưng chịu, thẩm quyền và bá quyền, bạo lực và văn minh. Bá quyền là một quan hệ, không phải là sự thống trị bằng quyền lực, mà là sự ưng chịu nhờ vào sự lãnh đạo chính trị và ý thức hệ. Nó là một cơ cấu của sự ưng chịu. Một vài đoạn trong Những ghi chép trong tù, Gramsci sử dụng từ direzione (lãnh đạo, dẫn dắt) hoán đổi cho từ egemonia (bá quyền) và đối lập với từ dominazione (thống trị). Việc sử dụng thuật ngữ bá quyền theo nghĩa của Gramsci phải phân biệt với nghĩa gốc tiếng Hy Lạp, uy thế của một quốc gia này với một quốc gia khác. (Tuy vậy, có một vài đoạn trong Những ghi chép trong tù Gramsci sử dụng từ bá quyền theo nghĩa thông thường của nó là uy thế quy chiếu vào mối quan hệ giữa các quốc gia hay giữa thành thị và nông thôn). (…)

 

Ảnh hưởng của Gramsci đến những người như tôi, vốn đọc ông trước tiên qua bản dịch vào những năm 1960, là rất sâu sắc. Mối quan tâm của chúng tôi về Gramsci không có tính hàn lâm. Chúng tôi tự mình tiếp cận Gramsci theo cách của riêng mình. Đọc Gramsci làm giàu có thêm trí tưởng tượng chính trị của chúng tôi, làm biến đổi đường hướng tư duy, phong cách tư tưởng, và dự phóng chính trị tổng thể của chúng tôi.

Tất nhiên là, việc chưa bao giờ có được một “Gramsci đúng nghĩa” để đọc dù sao đi nữa cũng đem lại lợi ích cho chúng tôi, vì không bị hạn định bởi việc phải tuân theo một khuynh hướng hay sự định hình nào về tư tưởng của ông. “Việc đọc” Gramsci của chúng tôi cũng chẳng chủ tâm hay tùy hứng – đúng là điều này có vẻ trái ngược với những bài học thực sự mà chúng tôi học được từ ông. Rốt cục thì, điều này có nghĩa là chính Gramsci là người đầu tiên dạy chúng tôi cách “đọc Gramsci”. Ông ấy phản hồi lại sự lắng nghe trí tuệ của chúng tôi đối với những quãng âm khác biệt và đặc thù của lịch sử trong đó các khái niệm của ông vận hành. Do Gramsci mà chúng tôi học cách hiểu – và thực hành – ngành học thuật bị đặt định bởi sự kiên định hướng đến “những khác biệt” và biến đổi của sự phát triển văn hóa quốc gia. Ví dụ của Gramsci cảnh báo chúng tôi trước sự chuyển đổi quá dễ dàng trong việc khái quát hóa lịch sử từ một xã hội hay thời đại này sang xã hội hay thời đại khác, dưới một cái nhãn là “lí thuyết”.

Nếu cố gắng tóm tắt trong một câu những gì Gramsci đã để lại cho những người thuộc thế hệ chúng tôi, thì tôi có thể nói như thế này: đơn giản, ông đã tạo điều kiện để chúng tôi đọc Marx trở lại, theo cách mới: nghĩa là dẫn nhập vào “tư duy” về nửa sau thế kỷ XX, đối diện với các thực tại của thế giới hiện đại, từ một vị thế nào đó trong di sản của tư tưởng Marx. Di sản của tư tưởng Marx, nghĩa là, không như một phần tín điều tôn giáo giả hiệu mà như là một suối nguồn của những ý niệm sống động, luôn tiến triển, luôn được làm mới lại. (…)

 

SỰ CHƠI

Vì thế dạng tức tồn tại của sự chơi không phải là vì trò chơi được chơi nên phải có một chủ thể đùa chơi. Thay vào đó, nghĩa nguyên thủy của sự chơi là một nghĩa trung giới. Do đó ta nói rằng thứ gì đó đang chơi ở nơi nào đó hay lúc nào đó, rằng thứ gì đó đang trong cuộc chơi hay thứ gì đó đang diễn ra.

Quan sát ngôn ngữ này dường như gián tiếp chỉ ra rằng sự chơi không phải là thứ gì đó mà một người thực hiện. Trong phạm vi liên quan đến ngôn ngữ, chủ thể đích thực của sự chơi rõ ràng không phải là tính chủ thể của một cá nhân người chơi với những hành vi khác nhau mà thay vào đó chủ thể đích thực của sự chơi là bản thân sự chơi. Gadamer. Chân lý và phương pháp.

Theo cách truyền thống, nghiên cứu truyền thông đại chúng đã khái niệm hóa quá trình truyền thông trên cơ sở mạch (circuit) lưu thông hay vòng lặp (loop) lưu thông. Mô hình này đã từng bị phê bình vì [tính chất] tuyến tính (linearity) của nó – người gởi/thông điệp/người nhận – vì sự tập trung của nó vào mức độ trao đổi thông điệp và vì sự thiếu vắng ý niệm cấu trúc về những mô-men khác nhau xét như là một cấu trúc phức hợp của các quan hệ. Nhưng [ta] cũng có thể (và cần thiết) xem xét quá trình này dựa trên cái cấu trúc vốn được tạo ra và được đặt cơ sở từ sự kết nối của những mô-men liên kết nhưng phân biệt nhau – sản xuất, lưu thông, phân phối/tiêu dùng, tái sản xuất. Cấu trúc này xem xét quá trình [truyền thông] ở góc độ ‘sự chi phối của cấu trúc phức hợp’ (complex structure in dominance), vốn đặt cơ sở từ sự kết nối các quan hệ hiện thực, mà mỗi trong số chúng, vẫn giữ lại được nét đặc thù của mình và [đồng thời] có phương thức đặc trưng của riêng mình, các hình thức và các điều kiện tồn tại của riêng mình. Hướng tiếp cận thứ hai này, tương ứng với [lý thuyết về] sản xuất hàng hóa được Marx nêu ra trong Bản thảoTư bản, có ưu thế hơn cả trong việc làm nổi bật một cách sâu sắc cách thức ‘sự lưu thông của các hình thức’ [‘passage of forms’] đặt cơ sở cho cái vòng tròn liên tiến – sản xuất – phân phối – sản xuất [1]. Nó cũng làm rõ tính đặc thù của các hình thức nơi đó sản phẩm của quá trình ‘hiện ra’ trong mỗi mô-men, và do vậy, phân biệt ‘sự sản xuất’ diễn ngôn với các kiểu loại sản xuất khác trong xã hội hiện đại và trong các hệ thống phương tiện truyền thông hiện đại.

[1]