Feeds:
Bài viết
Bình luận

 

 

  1. Mỹ học là một chủ đề rất lớn, và như tôi xem xét thì nó hoàn toàn bị hiểu sai. Việc sử dụng những từ như từ “đẹp” thậm chí còn bị hiểu sai hơn nữa nếu bạn xem xét hình thức ngôn ngữ của câu trong đó nó xuất hiện với hầu hết các từ khác. “Đẹp” [và “tốt”] là tính từ, thế nên bạn có xu hướng nói: “Có một đặc tính nào đó, đặc tính của cái đẹp hiện tồn”.
  2. Chúng ta ắt di chuyển từ chủ đề triết học này đến chủ đề triết học khác, từ nhóm từ ngữ này đến nhóm từ ngữ khác.
  3. Cách sáng suốt để phân tích một cuốn sách triết học là chia nó ra thành những bộ phận của ngôn từ, thành những loại từ ngữ. Ở đây trên thực tế bạn sẽ phải phân biệt ra thành từng phần nhiều hơn so với cách của ngữ pháp thông thường. Bạn có thể nói về hằng giờ trôi qua bằng những động từ “thấy”, “cảm thấy”…, là những động từ miêu tả trải nghiệm cá nhân. Chúng ta mắc kha khá các loại nhầm lẫn khi sử dụng tất cả từ này. Chúng ta có chủ đề khác về số lượng – đây là loại nhầm lẫn khác: chủ đề tất cả, mọi, một vài,…- loại nhầm lẫn khác: chủ đề bạn, tôi…- loại khác nữa: chủ đề đẹp, tốt…- loại khác nữa. Chúng ta bắt đầu nhóm nhầm lẫn mới; ngôn ngữ chơi khăm chúng ta bằng những chiêu trò hoàn toàn mới.
  4. Tôi thường so sánh ngôn ngữ với cái hộp đựng công cụ, chứa búa, đục, vài cái đinh, vài cái diêm, vài ốc vít, keo dán. Đây không phải tình cờ mà những thứ này đặt cùng nhau – nhưng có những khác biệt quan trọng giữa những công cụ khác nhau – chúng được sử dụng trong quan hệ họ hàng về cách thức – dù cho không gì khác nhau hơn keo dán và đục. Khi chúng ta hiểu một lĩnh vực mới, những chiêu trò mới của ngôn ngữ chơi khăm chúng ta làm chúng ta bất ngờ hết lần này đến lần khác.
  5. Có một điều ta luôn thực hiện khi ta bàn luận một từ là hỏi về cách ta được dạy về nó. Thực hiện điều này một mặt phá hủy những biến số của sự hiểu sai, mặt khác là đem lại cho bạn một ngôn ngữ nguyên thủy trong đó từ được sử dụng. Mặc dù ngôn ngữ này không là thứ bạn sử dụng khi bạn 20 tuổi, bạn hiểu một cách tương đối thô sơ loại trò chơi ngôn ngữ đang được vận dụng. Chẳng hạn, ta học [cách nói] ‘Tôi mơ thế này thế nọ’ bằng cách nào? Điều thú vị ở đây là ta không học điều này bằng cách chỉ ra một giấc mơ. Nếu bạn tự hỏi cách đứa trẻ học ‘đẹp’, ‘tốt’, bạn sẽ thấy nó học chúng đại khái như những thán từ. (‘Đẹp’ là từ không đáng để ta có thể bàn vì nó hiếm khi được sử dụng). Đứa trẻ nhìn chung dùng từ kiểu như ‘good/ chất’ trước hết khi nói về món ăn. Một điều hết sức quan trọng trong việc dạy [học nói] là những biểu tả hay cử chỉ được chú trọng hơn hết. Từ được dạy như là sự bổ sung cho biểu hiện nét mặt hay cử chỉ. Cử chỉ, giọng nói… trong trường hợp này là những biểu tả của sự tán thành. Điều gì tạo cho từ ngữ [vị trí] thán từ tán thành? Đó là trò chơi ngôn ngữ trong đó nó hiện diện, không phải hình thức của các từ (form of words). (Nếu ta phải chỉ ra đâu là lỗi sai chủ yếu của các triết gia thế hệ hiện tại, gồm cả Moore, tôi có thể nói rằng đó là khi họ xem xét ngôn ngữ, điều mà họ quan tâm là hình thức các từ và không quan tâm cái tạo thành sự sử dụng hình thức các từ). Ngôn ngữ là một bộ phận đặc trưng của nhóm nhiều hoạt động-nói, viết, du lịch bằng xe bus, gặp một người..v..v… Chúng ta không phải đang chú trọng đến những từ ‘tốt’ hay ‘đẹp’, vốn hoàn toàn không có đặc trưng gì, nhìn chung chỉ có chủ từ và vị từ (‘Cái này đẹp’), mà vào trường hợp chúng được nói- trong tình huống vô cùng phức tạp theo đó biểu tả thẩm mỹ có một không gian, nơi hầu hết bản thân sự biểu tả chiếm vị trí không đáng kể.
  6. Nếu bạn đến một bộ tộc xa lạ, bạn không biết gì về ngôn ngữ của họ và bạn muốn biết những từ nào tương ứng với ‘tốt’, ‘được’,..v..v, bạn sẽ trông cậy vào điều gì? Bạn sẽ trông cậy vào nụ cười, cử chỉ, món ăn, đồ chơi. ([Trả lời cho những phản biện] Nếu bạn đi đến sao Hỏa và con người là những khối cầu với những cái gậy đi ra, bạn sẽ không biết bạn trông cậy vào đâu. Hoặc nếu bạn đến một bộ lạc nơi những tiếng động phát ra từ miệng chỉ là tiếng thở hoặc âm nhạc, và ngôn ngữ được tạo ra bằng tai. Chẳng hạn, “khi bạn thấy những cây đu đưa qua lại như chúng đang nói với một cây khác”. (“Mọi vật đều có linh hồn”). Bạn so sánh cành cây với cánh tay. Chắc chắn chúng ta phải diễn giải những cử chỉ của một bộ tộc trong phép loại suy từ cử chỉ của chúng ta. Điều này đưa chúng ta vượt ra khỏi một nền mỹ học tiêu chuẩn [và đạo đức học]. Ta không bắt đầu từ những từ ngữ nào đó, ta bắt đầu từ những trường hợp hay hành vi nào đó.
  7. Một điểm đặc thù trong ngôn ngữ chúng ta đó là số lượng lớn các từ sử dụng trong hoàn cảnh là những tính từ – ‘được’, ‘hay’, v..v.. Nhưng như bạn thấy, điều này không hề tất yếu. Bạn thấy rằng chúng trước hết được dùng như các thán từ. Ắt sẽ có vấn đề nếu thay vì nói “Cái này thật hay”, nhưng tôi chỉ nói “à” và cười, hay chỉ xoa bụng. Cho đến khi ngôn ngữ nguyên thủy vận hành, vấn đề về các từ này nói đến điều gì, về chủ đề thực sự của chúng là gì, sẽ không hoàn toàn được nêu lên.
  8. Đáng chú ý rằng trong đời sống thực, khi phán đoán thẩm mỹ được tạo ra, thì các tính từ thẩm mỹ như ‘đẹp’, ‘được’..v.. khó mà có bất kì vai trò nào. Các tính từ thẩm mỹ có dùng trong phê bình âm nhạc không? Bạn nói: ‘Nhìn vào sự chuyển giọng này’ [Nó được sáng tạo rất đúng cách], hay [Rhees] ‘Đoạn văn này mạch lạc’. Hay bạn nói khi phê bình thơ ca [Taylor]: ‘Anh ấy sử dụng hình ảnh thật chính xác’. Những từ bạn dùng phần nhiều có họ hàng với ‘đúng đắn’ hoặc ‘chính xác’ (khi những từ này được sử dụng trong ngôn ngữ ngày thường) hơn là ‘đẹp và ‘hay’.
  9. Những từ chẳng hạn như ‘hay’ trước hết được dùng như những tính từ. Sau đó chúng được dùng trong một số trường hợp riêng. Ta có thể nói về một đoạn nhạc rằng đoạn nhạc này hay. Đây không phải lời tán dương nó mà là đem đến cho nó một đặc điểm. (Dĩ nhiên nhiều người không thể tự biểu tả một cách đúng đắn thì dùng từ này thường xuyên. Khi họ dùng nó, họ dùng như một thán từ.) Tôi có thể hỏi: “Phải chăng tôi dùng từ ‘hay’ cho giai điệu mà tôi thích nhất?” Tôi có thể chọn giữa việc gọi một giai điệu là ‘hay’ hoặc gọi nó là ‘trẻ trung’. Thật là ngu ngốc khi gọi một đoạn nhạc là ‘đoạn nhạc mùa xuân’ (spring melody) hay ‘đoạn kết mùa xuân’ (spring symphony). Nhưng từ ‘xuân sắc’ (springy) thì không hoàn toàn vô lí, không vô lí nữa là ‘trang nghiêm’ hay ‘phô trương’.
Advertisements

index

 

Ngày mai em đi, biển nhớ tên em gọi về…

Trong tiểu thuyết Cảm tình viên (The Sympathizer), Nguyễn Thanh Việt đã để cho nhân vật của mình cùng những người bạn lắng nghe và xúc động trước câu hát trên tại buổi gặp gỡ trước khi họ bước chân ra phi trường Tân Sơn Nhất vào ngày 30 tháng 4. Đó là câu hát nói lên được mong muốn trở về ngay cả khi chưa thực sự ra đi. Tôi không biết chính xác về những chuyến hồi hương thực tế của Nguyễn Thanh Việt, nhưng tôi luôn nhận ra những cuộc hồi hương trong tâm tưởng như thế ở các tác phẩm của anh.

Khi một người li hương nghĩ mình là người tị nạn, là kẻ lạ ở một xứ xa, một người Việt trên đất Mỹ thì chiều hướng hồi hương luôn tồn tại như là nguồn gốc cho câu hỏi về bản sắc. Đó là cuộc hồi hương qua những câu chuyện ma của người mẹ Việt trên đất Mỹ, những câu chuyện luôn mở đầu bằng “để tao kể mày nghe…” (“Những người đàn bà mắt đen”, tập truyện ngắn Người tị nạn). Thế giới của người chết, qua những câu chuyện ma ở Việt Nam, không phải đã mất, mà luôn “bên cạnh thế giới của chúng ta”, qua đó, nhân vật trong truyện hiểu hơn về chính mình trong thế giới thực của họ, đất Mỹ mà họ đang sống. Đó cũng là sự hồi tưởng của Liêm về mảnh đất Long Xuyên, mảnh đất mà cậu đã rời đi để lên Sài Gòn tìm đường sống, và lại rời tất cả một lần nữa để qua Mỹ tìm con đường sống khác (“Kẻ thứ ba”, Người tị nạn). Cậu đã không muốn đọc lá thư từ người cha gởi từ mảnh đất ấy, vì tưởng rằng nó chỉ có những lời khuyên và nhu cầu; nhưng khi đọc xong, cậu nhìn mình trong gương và tự hỏi “rồi, sao cậu không nhận ra mình?”. Nỗi băn khoăn về bản sắc của chính mình khi ta ý thức mình đang dần trở thành kẻ khác đào sâu vào những rạn nứt trong bản ngã của ta. Chiều hướng hồi hương, như thế, vừa mở rộng các giới hạn của bản ngã vừa làm tan vỡ nó, như lời một nhân vật trong truyện ngắn “Một vụ ghép tạng”: “Vậy chuyện đó biến tôi thành cái gì? Người Hoa hay người Việt? Cả hai? Hay không phải người nào cả?”

Vì chiều hướng hồi hương định hình cho những câu hỏi hiện sinh “Chúng ta từ đâu đến? Chúng ta là ai? Chúng ta sẽ đi về đâu” (tên một họa phẩm nổi tiếng của Paul Gauguin) nên nó cũng là điều gì đó luôn tồn tại, vượt qua khỏi ranh giới của đạo đức, ý hệ và chủng tộc. Nó luôn có ở đó, dù chúng ta có cố tình che giấu hay lãng quên. Trong đoạn cuối cuộc đời, khi chứng quên dần dần nuốt lấy nhận thức về đời sống thực của ông giáo sư (“I’d love you want me”, Người tị nạn), thì kí ức về người đàn bà tên Yến ở Đà Lạt năm xưa lại trở thành cõi thực trong nhận thức của ông. Ông đã gọi vợ mình bằng tên của người tình trong quá khứ, bà đã vô cùng tức giận và đau đớn, nhưng bà cuối cùng cũng nhận mình là Yến, vì vượt lên trên tất cả, xét cho cùng, sống tận cùng với hiện tại nghĩa là hòa giải với tổn thương từ quá khứ. Chúng ta là ai? Chúng ta chính là điều mà chúng ta đã sống với.

Tôi ấn tượng với cách tác giả biểu đạt hình ảnh Việt Nam trong truyện ngắn “Người Mỹ” (Người tị nạn). Hình ảnh Việt Nam trong kí ức của Carver được nhìn từ trên cao trong buồng lái của chiếc B52, trong khi Việt Nam trong đời sống của Claire, con gái ông, là những cánh đồng đầy bom đạn mà cô và người bạn Mỹ của mình hằng ngày đối diện với cái chết để gỡ đi. Cái này là đối ảnh của cái kia, và chúng giúp soi tỏ lẫn nhau, và điều quan trọng là chúng đặt nhân vật trong thế đối diện với kí ức của mình. Cuối tác phẩm Carver đã khóc, dù người lính kiêu hãnh và phần nào độc đoán trong ông không thừa nhận điều đó. Có lẽ, hơn tất cả, giọt nước mắt mới là hiện thực về Việt Nam trong ông lúc này.

Tôi đã nhiều lần đọc tên người Việt không dấu trong các văn bản viết bằng tiếng Anh, nhưng không hiểu sao, chỉ khi tiếp xúc với truyện ngắn của Nguyễn Thanh Việt, sự mất bản sắc trong biểu đạt về cái tên bằng ngôn ngữ khác mới hiện lên trong cảm nhận của tôi. Đó là qua cách đọc của nhân vật Parrish Coyne (Kẻ thứ ba, Người tị nạn), Liêm biến thành “Li-am”, và trên tấm bảng ông cầm, nó biến thành “LIEM”. Nhân vật này đã hỏi lại hai lần “Li-am, phải vậy không?”. “Li-am” là chuỗi phát âm na ná âm thanh chỉ tên một người Mỹ, nó xé rời âm tiết “liêm” thành hai mảnh. Nó làm cho cái tên trở thành xa lạ. Âm thanh của cái tên không còn là nó nữa khi nó chuyển sang không gian ngôn ngữ khác, dù nó vẫn gọi tên con người thực đó mà thôi. Ngay giây phút ấy, nhân vật đã không còn là chính mình trong cảm nhận về mình xưa nay qua cách gọi tên của người bản xứ. Câu hỏi tôi là ai, vì thế, gắn bó sâu sắc với câu hỏi tôi từ đâu đến và tôi sẽ đi về đâu.

Khi đọc các tác phẩm và các công trình của Nguyễn Thanh Việt, đôi lúc tôi dừng lại và hỏi, Việt Nam đang là gì trong anh; nhưng cũng hầu như ngay lập tức, tôi đối diện với câu hỏi khác, Việt Nam đã là gì trong chúng ta, trong tôi. Đúng vậy, sự hồi hương không phải là hành trình của riêng ai, nó là hành trình của mỗi chúng ta, là cách ta nhìn quá khứ để nhận thức hiện tại. Và như thế, li hương trong thực tế chỉ cấp cho tác giả một điều kiện để anh thực hiện hành trình này một cách tất yếu hơn chúng ta, hơn tôi, mà thôi.

Bài đã đăng báo Một thế giới.

Hoàng Phong Tuấn dịch từ bản tiếng Anh của Steve Odin

Cái đẹp (beauty) là gì? Nếu ta tìm hiểu nó từ khía cạnh cảm xúc, cảm nhận về cái đẹp (sense of beauty) không gì khác hơn là một loại niềm vui sướng (pleasure). Chủ yếu là kể từ Burke, các nhà tâm lí học Anh đã nhấn mạnh rằng đẹp là cái gì đem lại cảm nhận vui sướng, và cảm nhận cái đẹp đồng nhất với niềm vui sướng vị cá nhân. Mặc dù giải thích này đúng ở một phạm vi nào đó, thì định nghĩa về cái đẹp như thế vẫn chưa thỏa đáng. Cảm nhận cái đẹp là sự vui sướng, nhưng xét ngược lại thì không luôn luôn đúng. Mọi người hẳn đều đồng ý rằng không có vấn đề gì đối với niềm vui sướng ngập tràn mà những thứ như tiếng tăm, sự giàu có, món ăn và thức uống đem đến cho ta, nhưng chúng ta không xem chúng như sự vui sướng thẩm mỹ. Gần đây, một tác giả tên Marshall đã viết cuốn sách có nhan đề là Pain, Pleasure and Aesthetics giải thích chi tiết cảm nhận về cái đẹp như là một loại vui sướng. Theo lập luận của Marshall, vui sướng thẩm mỹ không chỉ giới hạn ở khoảnh khắc ta cảm nhận nó, mà niềm vui thích còn diễn ra trong cách thức ta gợi nhớ về nó. Theo cách nói này, nó là niềm vui sướng lâu bền. Mặc dù tôi có thể đồng ý rằng giải thích của Mashall đồng nhất với thực tế ở một bình diện đáng kể, nhưng về cơ bản nó không khác gì với những giải thích trước đó. Tôi vẫn không thể chấp nhận một giải thích trọn vẹn như một lí thuyết nếu nó chỉ phát hiện đặc trưng cá biệt của cái đẹp đơn thuần trong niềm vui sướng lâu bền, mà không thể giải thích đầy đủ về bản tính của cái đẹp.

Thế thì những đặc điểm nào của sự vui sướng định hình cảm nhận cái đẹp? Điểm đặc thù của cảm nhận cái đẹp là gì? Theo giải thích của chủ nghĩa duy tâm Đức từ Kant, thì cảm nhận cái đẹp là sự vui sướng tách biệt khỏi ngã (ego). Đó là niềm vui sướng ở thời điểm khi ta quên đi mối quan tâm của riêng mình, chẳng hạn như hài lòng hay không hài lòng, có ích hay không có ích. Chỉ cái vô ngã (muga) này mới là yếu tố cơ bản của cái đẹp; thiếu đi điều này, cảm nhận về niềm vui sướng của bạn là vô nghĩa, vì nó không thể đưa đến cảm nhận cái đẹp. Từ lâu có người đã thể hiện niềm mong muốn “được ngắm ánh trăng trên đường lưu đày, bất kể đó là sự xuẩn ngốc lương thiện”, một ý khái quát rất rõ vấn đề. Nếu chỉ có một trái tim bình thường, ngay cả một người nghệ sĩ danh tiếng, cũng không thể trở thành bậc thầy. Nhưng ngược lại, nếu ta không hề bị suy nghĩ về bản ngã kiểm soát mình, thì không chỉ việc cảm nhận cái đẹp mới sinh ra niềm vui sướng, mà cả những thứ sinh ra cảm giác không hài lòng cũng hoàn toàn chuyển hóa và đem lại sự vui sướng thẩm mỹ. Việc ta cảm nhận sâu sắc hơn sự vui sướng thẩm mỹ khi đọc một bài thơ buồn, trải nghiệm thấm thía nỗi căm hờn hay niềm tuyệt vọng ở những điều đáng ghét và buồn chán chính là bởi điều ấy. Người đạt đạo không chỉ tách mình khỏi những vấn đề ngoại tại, mà còn từ bỏ cả những mối quan tâm thuộc về ngã, để đạt đến được cảnh giới mà mọi thứ trên đời đều đem đến sự cảm nhận cái đẹp. “Với bậc thánh nhân thì nơi nào cũng là nơi để thưởng ngoạn”. Do vậy, nếu bạn muốn đạt đến được cảm nhận đích thực về cái đẹp, bạn phải đối diện với sự vật trong trạng thái vô ngã thuần túy. Cảm nhận cái đẹp sinh ra từ điều kiện cơ bản này được biết đến như là “thần hứng” của nghệ thuật.

Nếu cảm nhận về cái đẹp như những gì mà tôi miêu tả ở trên, thì loại sự vật nào gây ra nó? Nói cách khác, loại sự vật nào làm ta thấy đẹp? Mọi người thừa nhận rằng cái đẹp là chân lí, nghĩa là cái gì sinh ra nơi thực tại lí tưởng/ ý niệm. Tuy nhiên, như Baumgarten của trường phái Leibnitz đã nêu ra rằng chân lí và các ý niệm tạo thành cơ sở của cái đẹp không thể được đánh đồng với chân lí và các ý niệm logic. Nếu bạn xem chúng là tương đồng, thì biểu đồ giải phẫu cơ thể người nằm ở tầm cao nhất của nghệ thuật, và điều này thật buồn cười. Chân lí ẩn tàng nơi cái đẹp không đạt được bằng quan năng tư tưởng, đó là chân lí trực nhận. Như tôi đã bàn ở trên về thế giới của vô ngã, đây là loại chân lí hiện ra như thể sự đốn ngộ từ sâu thẳm tâm hồn. Lí do vì sao ta hốt nhiên cảm nhận được chân lí và đồng cảm mỗi lúc một sâu sắc hơn khi đọc lời độc thoại của Hamlet, không phải là vì ngôn từ của Hamlet tương đồng với cách giải thích của những thuyết tâm lí học. Mà bởi vì có điều gì đó chạm đến sâu thẳm trái tim ta. Dạng thức chân lí này không thể được biểu đạt bằng ngôn từ.

Đôi khi người ta kẻ cả đề cao chân lí logic và loại trừ chân lí trực nhận và xem nó như là ảo tưởng hão huyền của các nhà thơ. Tuy nhiên, theo quan điểm của tôi, ta đạt đến được chân lí trực nhận này khi rời bỏ ngã và trở thành làm một với vạn vật. Nói cách khác, nó là chân lí được nhìn bằng con mắt của Thượng Đế. Vì loại chân lí trực nhận này thâm nhập vào những bí mật sâu thẳm của cái phổ quát, nó sâu sắc và lớn lao hơn nhiều chân lí logic đạt được từ tư duy và sự phân biệt thông thường. Ngay cả một ngày nào đó khi các thức giả không còn quan tâm đến các triết gia lớn như Kant và Hegel nữa, thì phải chăng các tác phẩm của Goeth và Shakespeare sẽ không còn khơi gợi chúng ta, vì sự sản sinh bất tận như những tấm gương của trái tim người?

Nếu có thể tóm lại những gì đã nói ở trên, cảm nhận cái đẹp là cảm nhận về vô ngã. Cái đẹp khơi gợi cảm nhận về vô ngã này là chân lí trực nhận, vốn vượt khỏi sự phân biệt của tâm trí. Đó là lí do vì sao cái đẹp là cái cao cả. Xét ở khía cạnh này, cái đẹp có thể giải thích như là sự từ bỏ thế giới phân biệt và hợp làm một với đại đạo của vô ngã; do đó nó thực sự cùng loại với tôn giáo. Chúng chỉ phân biệt trong nghĩa của sâu và nông, lớn và nhỏ. Vô ngã của cái đẹp là vô ngã của khoảnh khắc, còn vô ngã của tôn giáo là vô ngã vĩnh hằng. Mặc dù đạo đức cũng có nguồn gốc từ đại đạo của vô ngã, nó vẫn thuộc về thế giới phân biệt, vì ý niệm về nhiệm vụ vốn là điều kiện cơ bản của đạo đức được xây dựng trên sự phân biệt giữa bản ngã và cái khác, tốt và xấu. Nó chưa từng đạt tới lĩnh vực của tôn giáo và nghệ thuật. Tuy nhiên, khi bạn thực hành đạo đức một cách nhiệt tâm trong nhiều năm, bạn có thể đạt đến cảnh giới như Khổng Tử đã từng, “đến sông Nghi tung tăng bơi lội tắm mát, lên đài cầu mưa Vũ Vu nhảy múa hứng gió, vừa đi vừa ngâm vịnh mà trở về nhà“. Nói cách khác, khi đạo đức vươn tới và thâm nhập vào tôn giáo, không còn sự khác biệt giữa đạo đức và tôn giáo.

 

“Tôi cho rằng kinh nghiệm thuần túy là sự trực quan các sự kiện như chúng là và là sự trống rỗng của ý nghĩa. Khi biểu tả theo cách này, kinh nghiệm thuần túy nên được xem như điều kiện mờ đục, không phân biệt. Tuy nhiên, vì vô số ý nghĩa và phán đoán khác nhau sinh ra từ sự phân biệt trong bản thân kinh nghiệm, nên những sự phân biệt này không phát xuất từ các ý nghĩa và phán đoán: kinh nghiệm luôn bao gồm khía cạnh phân biệt. Chẳng hạn, ta nhìn vào một màu và cho rằng đó là màu xanh, nhưng phán đoán này không làm cho cảm giác màu nguyên ủy thêm rõ ràng; phán đoán đơn giản là thiết lập mối quan hệ giữa cảm nhận hiện tại và cảm nhận tương tự trong quá khứ về màu. Hoặc nếu tôi có một trải nghiệm hình ảnh về cái bàn và có những phán đoán về nó, thì việc này không làm phong phú thêm cho nội dung của bản thân kinh nghiệm về cái bàn. Với các ý nghĩa hay phán đoán về điều gì đó, thì kinh nghiệm đơn giản là những biểu đạt về mối quan hệ của nó với các kinh nghiệm khác; chúng không làm phong phú thêm cho nội dung kinh nghiệm. Các ý nghĩa hay phán đoán là phần được trừu xuất từ kinh nghiệm nguyên ủy, và là phần được so sánh với kinh nghiệm nguyên ủy vốn thô phác về nội dung. Ở đây có một thời gian tiến trình, khi bằng việc hồi tưởng lại kinh nghiệm nguyên ủy, ta ý thức về điều đã là sự không ý thức của ta, nhưng đây không gì khác hơn là việc ta hướng vào một bộ phận của kinh nghiệm nguyên ủy của ta mà trước đó không là đối tượng chú ý của ta. Do vậy, ý nghĩa hay phán đoán không thêm điều gì mới cho kinh nghiệm.

Giả định rằng kinh nghiệm thuần túy được khởi lên từ những phân biệt, thì ý nghĩa và phán đoán thêm vào cho nó điều gì và chúng liên quan như thế nào với kinh nghiệm thuần túy? Người ta thường cho rằng khi kinh nghiệm thuần túy kết nối với thực tại khách quan thì nó sinh ra ý nghĩa và có được hình thức cho phán đoán, nhưng từ góc nhìn lí thuyết của tôi, ta không thể rời bỏ vũ trụ của kinh nghiệm thuần túy. Ý nghĩa hay phán đoán sinh ra từ sự kết nối giữa ý thức hiện tại với ý thức quá khứ; ý nghĩa hay phán đoán dựa trên hành vi hợp nhất trong mạng lưới rộng lớn của ý thức. Chúng biểu lộ quan hệ giữa ý thức quá khứ và các ý thức khác, và như thế đơn thuần biểu thị vị trí của ý thức hiện tại trong mạng lưới của ý thức. Chẳng hạn, khi ta lí giải cảm nhận âm thanh như là âm thanh của tiếng chuông, ta đơn thuần thiết lập vị trí tương quan của cảm nhận âm thanh với kinh nghiệm quá khứ.

Việc gạt bỏ bản tính của nó, trong chừng mực ý thức duy trì tính hợp nhất chặt chẽ của nó, là kinh nghiệm thuần túy: nó đơn giản là sự kiện. Nhưng khi tính hợp nhất bị phá vỡ và ý thức hiện tại thâm nhập vào mối tương quan với các ý thức khác, nó sản sinh ý nghĩa và phán đoán. Đối lập với kinh nghiệm thuần túy tự hiển lộ trực tiếp cho chúng ta, ý thức về quá khứ giờ đây được khơi gợi và kết nối với bộ phận ý thức về hiện tại trong lúc xung đột với ý thức khác. Giai đoạn kinh nghiệm thuần túy do vậy bị phá vỡ thành từng mảnh và tan biến đi. Những sự vật như là ý nghĩa và phán đoán như thế là giai đoạn của sự phi hợp nhất này. Tuy nhiên, dựa trên sự suy xét kĩ lưỡng, ta thấy ngay cả những hợp nhất và không hợp nhất này cũng chỉ phân biệt ở mức độ; không có ý thức được hợp nhất hoàn toàn, cũng không có ý thức hoàn toàn không hợp nhất. Toàn bộ ý thức tiến triển một cách hệ thống. Chỉ khi một cái biết tức thời biểu thị những đối lập và những thay đổi khác nhau, thì ý thức có tính tương quan biểu hiện trong ý nghĩa cần có một ý thức hợp nhất để tạo nên những khả năng tương quan đó. Như Wundt đã nói, toàn bộ phán đoán sinh ra từ sự phân tích những tương quan phức hợp.

Khi phán đoán được tinh luyện dần dần và tính hợp nhất trở nên chặt chẽ, thì phán đoán đạt được hình thức của kinh nghiệm thuần túy. Chẳng hạn như khi ta trở thành bậc thầy trong một loại nghệ thuật, thì điều đầu tiên là ý thức trở thành vô thức. Ở bước xa hơn, ta đi đến kết luận rằng kinh nghiệm thuần túy và ý nghĩa hay phán đoán rõ ràng sinh ra hai mặt của ý thức: chúng là những khía cạnh khác nhau của một sự vật và là sự vật tương tự. Theo một mặt nào đó ý thức đạt được tính hợp nhất; nhưng cùng thời gian đó phải có một khía cạnh phát triển thông qua sự khác biệt. Và như Willim James đã giải thích trong tiểu luận “Dòng chảy tư tưởng”, ý thức không hoãn dừng trong hiện tại của nó, vì nó đơn giản là liên quan đến ý thức khác. Cái hiện tại luôn có thể được xem như cấu phần của một hệ thống lớn, sự phát triển thông qua khác biệt là hoạt động của cái hợp nhất còn lớn hơn nữa.

Do vậy, thậm chí nếu ta xét ý nghĩa như thể nó sinh ra từ hành vi của sự hợp nhất lớn thì kinh nghiệm thuần túy có siêu vượt giai đoạn này hay không? Khi nào nó liên quan đến quá khứ thông qua kí ức và đến tương lai thông qua ý chí, kinh nghiệm thuần túy có siêu vượt hiện tại? Tâm lí học cho rằng ý thức là một sự kiện, không phải là một sự vật, và do đó nó luôn mới ở mọi thời điểm và không bao giờ lặp lại. Tôi tin rằng cách nhìn như thế khác biệt với lí thuyết về kinh nghiệm thuần túy. Chẳng phải nhà tâm lí lấy cơ sở từ đặc trưng của thời gian, trong đó quá khứ không còn nữa và tương lai thì chưa đến? Từ điểm nhìn của kinh nghiệm thuần túy, phải chăng ta không xem xét ý thức với nội dung đồng nhất như là một tồn tại đồng nhất? Chẳng hạn, trong tư duy hay ý chí, khi sự hiện diện của mục đích vận hành liên tục, ta phải xem xét nó như thực thể đơn thuần; cũng vậy, ngay cả khi hoạt động hợp nhất bị gián đoạn trong sự vận hành của nó qua thời gian, ta vẫn phải xem xét nó như một thực thể đơn thuần”.

(Hoàng Phong Tuấn trích dịch từ bản tiếng Anh, chương I của sách Luận về cái Thiện)

Anh (Kafka)

Anh có hai đối thủ: kẻ thứ nhất đẩy anh từ phía sau, từ nguồn cội. Kẻ thứ hai chặn con đường phía trước. Anh chiến đấu với cả hai. Hẳn là kẻ thứ nhất hỗ trợ anh trong cuộc chiến với kẻ thứ hai vì hắn muốn đẩy anh về phía trước, và cũng theo cách đó, kẻ thứ hai hỗ trợ anh trong cuộc chiến với kẻ thứ nhất vì hắn muốn ép anh lui về phía sau. Nhưng đó chỉ là lí thuyết thôi. Vì không chỉ có hai đối thủ, mà còn có anh nữa, nhưng ai thực sự biết được ý định của anh? Trong giấc mơ của anh, vào những lúc bất cẩn – và lúc này đòi hỏi đêm tối hơn bất kì đêm nào trước đó – anh sẽ vọt lên khỏi lằn ranh của cuộc chiến, và nhờ vào kinh nghiệm chiến đấu của mình, vượt lên vị trí trọng tài trước những đối thủ đang giao chiến với nhau.

Hoàng Phong Tuấn dịch.

 

Văn hóa và văn học đại chúng có vai trò như thế nào trong đời sống văn hóa và xã hội? Hiểu như thế nào về sự khác biệt và va chạm giữa văn hóa đại chúng và văn hóa tinh hoa, văn học đại chúng và văn học tinh hoa? Những câu hỏi trên nêu lên vấn đề quan trọng và bức thiết của văn hóa và xã hội đương đại Việt Nam, một xã hội có sự chuyển mình nhưng chưa thực sự chuyển hóa kể từ sau thời kì Đổi mới – 1986. Ta nhìn thấy ở đây một mặt là sự hồi sinh và lớn mạnh của các tiếng nói khác nhau của văn hóa đại chúng và mặt khác là những quy chuẩn và hệ giá trị vốn được xây dựng trên cơ sở văn hóa tinh hoa được định chế hóa vẫn được sử dụng trong việc đánh giá văn hóa nghệ thuật. Câu hỏi sinh ra trong trường hợp này là có nên tạo ra sự đa dạng hóa các tiêu chuẩn đánh giá văn hóa nghệ thuật, trong đó có văn hóa đại chúng? Nhưng sâu xa hơn là vấn đề cơ sở và quan hệ quyền lực của các hệ giá trị đánh giá văn học và văn hóa: các hệ giá trị này hình thành từ đâu và tồn tại ra sao trong bối cảnh xã hội đương đại? Antonio Gramsci, lí thuyết gia người Italia, sẽ cung cấp cho chúng ta những gợi ý để nhận diện vấn đề này[i]. Bằng những phân tích về quan hệ quyền lực và bá quyền văn hóa của các nhóm xã hội và ý tưởng về sự thương lượng (negotiation) giữa các nhóm xã hội, Gramsci mở ra một tầm nhìn được gợi ý từ Marx về sự giải phóng những tiếng nói thiểu số khỏi sự áp bức về mặt ý hệ của các nhóm bá quyền.

 

Văn hóa và bá quyền

 

Góc nhìn về văn hóa của Gramsci là sự khai triển quan điểm của Marx về nhận thức mối quan hệ giữa cơ sở hạ tầng và kiến trúc thượng tầng. Trong quyển Những ghi chép trong tù tập 10, Gramsci viết: “Định đề nằm trong Lời nói đầu cho cuốn Góp phần phê phán kinh tế chính trị cho rằng con người ý thức được các xung đột cơ sở hạ tầng ở cấp độ của các ý hệ nên được xem như là một khẳng định về giá trị nhận thức luận chứ không đơn thuần là giá trị tâm lí hay đạo đức” (Gramsci, 2000: 192). Trong Lời nói đầu này, khi nhận định về mối quan hệ giữa cơ sở hạ tầng và kiến trúc thượng tầng, Marx cho rằng xung đột giữa lực lượng sản xuất và quan hệ sản xuất còn thể hiện ở cấp độ kiến trúc thượng tầng qua sự ý thức về đấu tranh ý hệ. Ông viết: “Cơ sở kinh tế thay đổi thì tất cả cái kiến trúc thượng tầng đồ sộ cũng bị đảo lộn ít nhiều nhanh chóng. Khi nghiên cứu những cuộc đảo lộn ấy, bao giờ cũng phải phân biệt cuộc đảo lộn vật chất – mà người ta có thể xác nhận được với một sự chính xác của khoa học tự nhiên – trong những điều kiện kinh tế của sản, với những hình thái pháp lí, chính trị, tôn giáo, nghệ thuật hay triết học, tóm lại, với những hình thái tư tưởng trong đó con người ý thức được cuộc xung đột ấy và đấu tranh để giải quyết cuộc xung đột ấy” (Mác và Ăng-ghen, 1981: 638). Tuy nhiên, trong khi Marx cho rằng phải giải thích mâu thuẫn giai cấp từ cơ sở kinh tế, tức là mâu thuẫn và đấu tranh giữa lực lượng sản xuất và quan hệ sản xuất, thì Gramsci cho rằng bình diện ý hệ (ideology) mới là đầu mối để nhận thức vấn đề mâu thuẫn giai cấp. Không những thế Gramsci còn cho rằng ý thức của con người về xung đột ý hệ và đấu tranh giải quyết xung đột này mới là phương pháp luận cho nhận thức xã hội và lịch sử, chứ không chỉ là bình diện biểu hiện của mâu thuẫn và đấu tranh giai cấp. Là bởi vì, đối với ông, chính ý thức của con người về xung đột mới là hiện thực của ý hệ. Ý hệ không sinh ra và tồn tại như cái gì tự trị và tự tại, nó sinh ra trong ảo tượng (illusion) của con người về sự quy định (determination) trong động hướng (moment) vượt bỏ cái khác đối lập với mình, qua đó tìm kiếm vị trí và ý nghĩa của bản thân mình trong đời sống hiện thực và trong lịch sử, một ý niệm ảnh hưởng quan niệm của Hegel trong cuốn Hiện tượng học tinh thần về làm chủ và làm nô. Nhưng khác với Marx trong sự ảnh hưởng Hegel, Gramsci phân tích nguồn gốc của mâu thuẫn và đấu tranh giai cấp trong phạm vi ý thức con người, thay vì trong cơ sở kinh tế chính trị.

Không phải ngẫu nhiên mà dù đã nêu lên vấn đề bá quyền trong bài viết Một số khía cạnh về vấn đề Miền Nam giai đoạn 1926, nhưng phải đến quyển ghi chép số 10, tức khoảng năm 1932-1935, sau khi vào tù, Gramsci mới khái quát ý niệm này thành vấn đề phương pháp luận. Trước đó, ông chỉ nêu lên vấn đề bá quyền như là liên minh giai cấp để thực hiện cuộc cách mạng xã hội. Chantal Mouffe, lí thuyết gia chính trị và là một trong số chuyên gia hàng đầu về Gramsci, đã giải thích rằng bước chuyển trong quan niệm về bá quyền bắt đầu từ quyển viết tay số 4, tức năm 1930-1932, sau khi ông phân tích về các quan hệ quyền lực trong xã hội (Mouffee, 1979: 180-181). Bước chuyển sang vấn đề phương pháp luận này thể hiện ở chỗ ông xem vấn đề lãnh đạo cách mạng xã hội về mặt tư tưởng không chỉ là vấn đề chỉ của giai đoạn cách mạng, mà là vấn đề liên quan đến bản chất của xã hội con người, và trong vấn đề ấy, bá quyền hiện lên như là cái gì tất yếu, và quan hệ quyền lực chỉ là hình thức biểu hiện của nó mà thôi. Như thế là Gramsci đã phát triển ý niệm về mâu thuẫn trong quan niệm của Hegel không phải chỉ như là một vấn đề của tiến trình lịch sử hiện thực, qua đó, xã hội phải vượt bỏ mâu thuẫn của chính nó để vươn lên hình thức cao hơn, mà còn như là một vấn đề của sự tạo thành xã hội. Nói cách khác, đây không phải là vấn đề xã hội có thể được thay đổi để tiến bộ hơn bằng cuộc cách mạng về giải quyết mâu thuẫn trong cơ sở hạ tầng kinh tế, như quan niệm của Marx, mà là vấn đề nhận thức về cấu trúc hiện thực của xã hội ở cấp độ ý hệ.

Chính ở chỗ này mà Gramsci chuyển vị nhận thức của ông về xã hội sang thực hành bá quyền. Bởi vì ý thức của con người về xung đột của ý hệ và sự đấu tranh chống lại ý hệ đối lập của họ chỉ hiện ra rõ nhất trong hệ thống những thực hành xã hội, tức là vấn đề của chính trị học. Đây là điểm khác thứ hai của ông về mặt phương pháp luận so với tiếp cận của Marx. Khác với Marx, người xem sự phân tích kinh tế chính trị học mới là phương pháp luận cho nhận thức xã hội tư bản, Gramsci di chuyển nó sang vấn đề lí thuyết và thực hành chính trị. Điều này không có nghĩa là ông không xem trọng vấn đề kinh tế, như giải thích của một số nhà nghiên cứu chỉ chú trọng phân tích lời phê phán của ông về góc nhìn duy kinh tế, mà điều này có nghĩa là đối với ông, các quan hệ quyền lực mà nhóm lãnh đạo ý thức và thực hiện bá quyền thông qua chúng như là công cụ đấu tranh ý hệ mới là điều quan trọng. Đó là lí do mà ngay sau câu trích dẫn về ý nghĩa phương pháp luận trong nhận thức về đấu tranh ý hệ, ông viện dẫn Lenin: “Do đó mà nguyên tắc lí thuyết-thực hành về bá quyền cũng có ý nghĩa nhận thức luận, và chính ở đây mà ta cần tìm hiểu sự đóng góp lí thuyết vĩ đại nhất của Ilyich [Lenin] cho triết học thực hành. Về mặt này ta có thể nói rằng Ilyich đã thúc đẩy triết học xét như là triết học trong chừng mực ông ta thúc đẩy học thuyết chính trị và thực hành chính trị” (Gramsci, 2000: 192). Steve Jones giải thích rằng Gramsci dẫn chiếu đến Lenin là vì Lenin xem trọng vai trò của đấu tranh tư tưởng và văn hóa, nhấn mạnh vai trò của giai cấp công nhân như là một giai cấp lãnh đạo trong việc kiểm soát tư tưởng và định chế, và cuối cùng, cuộc đấu tranh cách mạng là cuộc đấu tranh của toàn bộ các giai cấp và tầng lớp bị áp bức, không chỉ là cuộc đấu tranh của người lao động về mặt kinh tế (Steve Jones, 2006: 43). Tuy nhiên, từ góc độ sự phát triển của khái niệm như đã nêu, có thể thấy sự dẫn chiếu đến Lenin ở đây không có nghĩa là Gramsci lấy Lenin như là một hình mẫu của bá quyền, mà có nghĩa là trường hợp Lenin sẽ cho thấy rằng nhận thức về hiện thực của thực hành bá quyền trong hình thức quan hệ quyền lực ở lĩnh vực chính trị chính là phương pháp luận để nhận diện thực tại xã hội.

Chính do đó mà Gramsci đã nâng tính phổ quát của vấn đề bá quyền: bá quyền sinh ra từ nhu cầu tồn tại và khẳng định vị trí của nhóm xã hội. Cũng trong đoạn trên, Gramsci viết, “Sự hiện thực hóa công cụ bá quyền, trong chừng mực nó tạo ra lĩnh vực ý hệ mới, quy định sự cải tạo ý thức và sự cải tạo các phương pháp của tri thức: nó là một sự kiện của tri thức, một sự kiện có tính triết học” (Gramsci, 2000, 192). Bá quyền hiểu theo nghĩa này không phải là sự trấn áp bạo lực mà là sự phổ biến các ý hệ mới của nhóm xã hội, thay đổi nhận thức và phương pháp nhận thức của xã hội. Vì thế nó là sự kiện của nhận thức và tri thức, sự kiện có tính triết học nhiều hơn là có tính thực hành bạo lực cách mạng. Ví dụ như các nhóm thiểu số người đồng tính, nhóm đấu tranh cho nữ quyền, để khẳng định quyền và nhu cầu cũng như cất lên tiếng nói cho quyền và nhu cầu đó, các nhóm này tạo ra các diễn ngôn diễn giải lại nhận thức của xã hội về họ, nhằm chống lại những người có quan niệm kì thị, nêu ra những đề nghị tác động đến các định chế bá quyền trực tiếp là luật pháp và sự quản lí nhà nước. Đó chính là hình thức khởi nguyên của sự phổ biến ý hệ và nhận thức mới, một hình thức bá quyền về ý nghĩa và diễn giải ý nghĩa.

Nhìn chung, có mấy đặc điểm về bá quyền trong quan niệm của Gramsci. Thứ nhất, bá quyền không phải là hành động mà là mối quan hệ; nó không phải là hành động áp bức đơn thuần của người này với người kia, nhóm này với nhóm kia, mà là quan hệ giữa áp bức và tuân chịu về mặt ý hệ. Một nhóm xã hội muốn chi phối và phổ biến, nó thực hiện những đặt định về ý hệ bằng nhiều hình thức khác nhau, đòi hỏi sự tuân chịu của các thành viên. Nó giáo dục và tuyên truyền văn hóa, phổ biến cái nhìn về thế giới của nó, định hình nên các hệ giá trị và các chiến lược cấp nghĩa cho sự vật thông qua các định chế xã hội. Chỉ khi tất cả những điều này được các thành viên chấp nhận và tuân theo thì bá quyền mới tồn tại. Thứ hai, thực hành bá quyền có tính chất tiến trình. Ông gọi đó là cuộc chiến về vị thế (war of position), trong đó các định chế xã hội dần dần lan tỏa ảnh hưởng thông qua phổ biến và đặt định quan niệm về thế giới, cách giải thích thế giới. Những tiếng nói khác biệt được chuyển hóa dần và hòa nhập vào quan niệm của nhóm bá quyền theo tiến trình thương lượng (negotiation). Cuối cùng, bá quyền là sự chuyển động mềm dẻo và phức tạp, nó không đơn thuần là sự bắt buộc một chiều và nhất thành bất biến. Nó là tiến trình thỏa thuận và thương lượng, ta chấp nhận điều gì đó để nhận được điều gì đó, được thuyết phục để tin vào điều gì đó để làm điều gì đó đáp ứng sự mong mỏi của ta. Các nhóm xã hội thực hiện bá quyền bằng cách phổ biến, thuyết phục, thông qua thỏa thuận, để nhận được sự ưng chịu/ tuân chịu các giá trị nào đó, góc nhìn và quan niệm nào đó. Đóng góp của Gramsci ở đây là phương pháp nhận thức kiến trúc thượng tầng của xã hội thông qua tổng thể thực hành bá quyền hay là tổng thể các quan hệ quyền lực của các nhóm xã hội. Góc nhìn này của ông tạo nên cái gọi là trào lưu “Trở về với Gramsci” (Turn to Gramsci) trong nghiên cứu văn hóa Anh-Mỹ.

 

Văn hóa đại chúng và lịch sử nghệ thuật

 

Bá quyền trong quan niệm của Gramsci là vấn đề sự kiến tạo, khuôn định, duy trì và phổ biến quan niệm về thế giới/ thế giới quan của nhóm xã hội. Vì vậy, bá quyền đặt định khuôn khổ để đánh giá các hiện tượng văn hóa nghệ thuật từ thế giới quan của nhóm hay giai cấp dẫn dắt xã hội, tạo nên sự phân biệt giữa văn hóa bình dân và văn hóa tinh hoa, văn hóa tiến bộ và văn hóa đi ngược với sự tiến bộ, phản động. Ý niệm này thể hiện qua việc Gramsci phân biệt giữa mô hình con người chính trị và mô hình con người nghệ sĩ trong xã hội. Con người chính trị nhìn mọi hiện tượng theo viễn tượng chúng được sắp xếp trong một trật tự phát triển cho mục đích cuối cùng. “Đối với nhà chính trị, mỗi hình ảnh được cố định hóa là một sự phản động tiên nghiệm (a priori reactionary): anh ta xem xét sự vận động toàn bộ qua sự phát triển của nó” (Gramsci, 2000: 396). Con người nghệ sĩ thì không như vậy, anh ta phải khớp nối các hình ảnh đầy màu sắc vào hình thức xác định, theo cách thức đầy mâu thuẫn và khác biệt. Do đó Gramsci cho rằng hai con người này không thể chấp nhận nhau và đồng nhất với nhau. Trong góc nhìn đó, Gramsci phê bình cách nhìn có tính chất chính trị đối với lịch sử nghệ thuật, xem lịch sử nghệ thuật như là lịch sử tiến triển của các trường phái, theo một lược đồ của những sự tiến bộ: “Một sai lầm nghiêm trọng là chấp nhận một chiến lược chiến triển duy nhất theo đó mỗi sự tăng tiến mới tích lũy và trở thành tiền đề cho sự tăng tiến cao hơn. Không chỉ vì các chiến lược vốn đa tạp, mà ngay cả chiến lược gọi là tiến triển nhất cũng có những moment thoái lui” (Gramsci, 2000: 397). Cái nhìn về lịch sử nghệ thuật như là lịch sử của sự tiến bộ như thế sẽ chỉ khái quát hiện thực của nghệ thuật theo viễn tượng và tầm nhìn của nhà nghiên cứu, và theo đó, đời sống nghệ thuật hiện ra như là trật tự định sẵn và tất yếu, cái trước tác động đến cái sau và là tiền đề cho cái sau.

Theo Gramsci, cái nhìn về lịch sử nghệ thuật như vậy đã bỏ qua các tác phẩm văn học đại chúng. Trong đoạn đã dẫn trên, phê bình một người viết đã nhìn lịch sử văn học theo góc nhìn chính trị, Gramsci viết: “Hơn nữa, Nizan không biết cách xem xét cái gọi là văn học đại chúng, bình diện văn học đạt đến sự thành công của sê-ri văn học nhiều tập (tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết phiêu lưu và tiểu thuyết kinh dị) trong đại chúng nhờ vào điện ảnh và báo chí truyền thông” (Gramsci, 2000: 397). Lịch sử văn học trong viễn tượng của Gramsci là lịch sử quan hệ quyền lực giữa các nhóm, trong đó nhóm thống trị khuôn định ý hệ và quan niệm về thế giới, qua đó khuôn định cái nhìn về lịch sử nghệ thuật, và vì thế đã không xét đến bình diện của văn hóa và văn học đại chúng. Hans Robert Jauss cũng đã từng phê phán cách nhìn lịch sử văn học như vậy khi ông đòi hỏi một cách đặt vấn đề mới cho nhận thức lịch sử nghệ thuật từ góc nhìn người đọc (Jauss, 1970). Nhưng do quá gắn bó với quan niệm về lịch sử văn học từ góc nhìn của các nhà chủ nghĩa hình thức Nga, nên Jauss đã xem văn học đại chúng, vốn không thách thức chân trời chờ đợi của người đọc, là văn học có tính chất “bếp núc” chiều lòng người thưởng thức, và vì thế, nằm ngoài sự tiến triển của lịch sử nghệ thuật. Trái với Jauss, Gramsci cho rằng chính không gian của văn hóa đại chúng, với các thể loại của văn học đại chúng và truyền thông đại chúng, là nơi các tiếng nói khác biệt được cất lên, nơi sự phong phú đa dạng nằm ngoài trật tự đang trong trạng thái khởi nguyên, sinh thành.

Quan niệm của Gramsci gợi ý vấn đề đánh giá văn học, phân loại văn học và nhận thức lịch sử văn học. Thực tại đời sống văn học với những sáng tác vô cùng phong phú, đa dạng, luôn được lựa chọn, đánh giá từ hệ thống quan niệm nào đó. Trong quá khứ, văn học chữ Nôm thường bị các nhà nho cho là “nôm na mách qué”, như Truyện Kiều và thơ Hồ Xuân Hương. Theo góc nhìn này, văn học chữ Nôm không thuộc hệ chuẩn của nho giáo, không có vai trò giáo hóa xã hội. Trong giai đoạn hiện đại, văn học đại chúng như tiểu thuyết võ hiệp, tiểu thuyết dã sử và tiểu thuyết ngôn tình từng bị đặt ra ngoài lề của lịch sử văn học, theo nghĩa chúng không nằm trong lịch sử tiến triển của các trường phái hay sự cách tân nghệ thuật và tư tưởng. Nhìn suốt chiều dài lịch sử văn học, các tác phẩm văn học không chính thống, các tác phẩm bị đặt ra ngoài lề vì nội dung không hợp với sự khuôn định tư tưởng nào đó cũng biểu hiện cho việc nhà phê bình đã sử dụng tiêu chuẩn của các nhóm bá quyền để phân loại và định giá văn hóa nghệ thuật. Một lịch sử văn học nhìn nhận và đánh giá các tác phẩm từ góc nhìn hệ giá trị được phổ biến bởi nhóm hay giai cấp bá quyền sẽ chỉ khái quát các khuynh hướng văn học trong một viễn tượng thống nhất về thế giới. Nó sẽ gạt ra bên ngoài những tiếng nói khác biệt, những tiếng nói của các nhóm thiểu số, hay là văn học của thiểu số. Quan niệm của Gramsci vì thế, có thể gợi lên những câu hỏi cho nhận thức lịch sử văn học hiện nay ở Việt Nam.

 

Văn học đại chúng và vai trò của tầng lớp trí thức

 

Như vậy thì văn học đại chúng nói riêng và văn hóa đại chúng nói chung có vai trò gì đối với quan hệ quyền lực và bá quyền của các nhóm xã hội? Trong góc nhìn của Gramsci về văn hóa như là biểu hiện của quan hệ quyền lực giữa các nhóm xã hội thì văn hóa đại chúng có vai trò phản hồi với sự đặt định thế giới quan của các nhóm bá quyền. Quan niệm này của Gramsci chính là sự phát triển ý niệm của Marx về sự ý thức về mâu thuẫn và giải quyết mâu thuẫn trên bình diện ý hệ trong kiến trúc thượng tầng của xã hội[ii]. Đóng vai trò trong cuộc đấu tranh này là tầng lớp trí thức, những người sáng tạo nên văn học đại chúng. Theo Gramsci, trí thức là người có điều kiện lắng nghe và đại diện cho tiếng nói của các nhóm thiểu số để tạo nên những thỏa thuận với sự lãnh đạo của nhóm bá quyền. Mặt khác, tầng lớp trí thức sinh ra cho nhu cầu của nhóm xã hội, vì vậy cái nhìn của họ gắn bó với cái nhìn của các nhóm xã hội, trong đó có những trí thức thực hiện vai trò phổ biến bá quyền văn hóa. “Mỗi nhóm xã hội để thiết lập một phạm vi riêng biệt cho chức năng cơ bản của nó trong thế giới của sản xuất kinh tế, cùng với sự sáng tạo chính mình, nó tạo ra một hay nhiều tầng lớp trí thức nhằm đem đến cho nó một bản sắc và sự nhận thức về vai trò của riêng nó không chỉ trong lĩnh vực kinh tế mà còn trong các lĩnh vực chính trị và xã hội”. (Gramsci, 2000: 301).

Trên cơ sở đó, Gramsci phân biệt hai loại trí thức, tạm gọi là trí thức cơ hữu và trí thức truyền thống. Trí thức cơ hữu là người gắn bó với các nhóm xã hội, họ không chỉ biết, mà là biết trong hành động, trong thực hành, trong sự tham dự vào đời sống xã hội chính trị, đấu tranh cho quyền lợi và tiếng nói của nhóm xã hội. Ví dụ như các nhóm xã hội đấu tranh cho nữ quyền hay các nhóm đấu tranh cho quyền cất tiếng nói của người đồng tính chẳng hạn, luôn có những người định hình cho nhóm một bản sắc, và kiến tạo cho nhóm một cái nhìn để diễn giải lại vai trò của họ, tính cá biệt của họ, để hợp thức hóa tiếng nói của họ trong xã hội. Ngược lại là trí thức truyền thống, những người cách li hay độc lập khỏi các vấn đề xã hội. Theo ông, trí thức cơ hữu, một mặt phục vụ cho các nhóm xã hội bá quyền, một mặt, lắng nghe được tiếng nói phản ứng từ văn hóa đại chúng. Vì vậy, vai trò của họ là tạo ra một sự thương lượng với các định chế từ thế giới quan hết sức đa dạng và khác biệt của văn hóa đại chúng. Sự thương lượng (negotiation) ở đây được hiểu như là cất lên tiếng nói cho quyền và vị trí của các nhóm xã hội, giữ vị trí trung gian giữa các nhóm bá quyền và các nhóm thiểu số. Theo Gramsci, chính xã hội dân sự (civil society), với sự tồn tại của các nhóm xã hội khác nhau dưới hình thức các định chế tư nhân, tạo nên một không gian đa dạng và nhiều chiều cho sự thực hiện vai trò thương lượng của tầng lớp trí thức.

Gramsci đề cập nhiều đến tầng lớp trí thức là các nhà văn. Theo ông, nhà văn khác với nhà chính trị ở chỗ họ có thể thấy được những khác biệt trong hình thức ổn định, nhận ra được những mâu thuẫn của các nhóm xã hội. Gramsci phân tích trường hợp sự thành công của vở kịch Ngôi nhà búp bê của Ibsen như là trường hợp tiêu biểu. Vở kịch kể về một người vợ sống trong xã hội mà quyền hợp pháp của người phụ nữ về tài sản không được chấp nhận. Cô ta muốn giúp chồng nên đã phải vay nợ một cách không hợp pháp, nhưng lại bị người chồng phê phán và xem thường vì hành động đó. Cuối cùng, cô đã rời bỏ người chồng của mình. Vở kịch cất lên tiếng nói của người phụ nữ mà vị trí của họ không được xem trọng, và thừa nhận, thậm chí là từ người chồng của mình, vì thế hành động tốt đẹp của họ bị phê phán cả về mặt nhận thức và đạo đức. Theo Gramsci, sở dĩ vở kịch có được sự thành công như thế là do Ibsen đã nắm bắt được “những nhu cầu mâu thuẫn” của đời sống thực, nên vở kịch của ông đem đến được “sự đồng cảm sâu sắc” từ đại chúng (Q12, mục 6, tr.372-373). Trong vở kịch này, nhà văn đã viết nên một vở kịch với khuynh hướng đạo đức và tinh thần đại diện cho xu hướng mới của xã hội, đấu tranh chống lại bá quyền trong nhận thức và đặt định vai trò khác nhau của giới. Do đó vở kịch đại diện cho tiếng nói của trí thức thỏa thuận với các định chế bá quyền trực tiếp của nhà nước do các nhóm có quyền lực lãnh đạo.

Ví dụ trên của Gramsci nêu lên vấn đề sự nhận thức và diễn giải xã hội của người viết văn, qua đó, họ có thể viết nên những tác phẩm nói lên tiếng nói của các nhóm thiểu số trong xã hội. Điều quan trọng là ý tưởng của ông gắn kết ý niệm về đại chúng (popular) với các vấn đề bá quyền văn hóa hơn là vấn đề sự phổ biến văn hóa, và nó tiền giả định rằng tiếng nói thiểu số sở dĩ có thể được chia sẻ bởi vì những tiếng nói này xuất phát từ những nhu cầu cá nhân phổ quát bị đè nén và áp chế bởi các định chế xã hội bá quyền. Nghĩa là, nó được gợi cảm hứng sâu xa từ quan niệm của Marx về mâu thuẫn, đấu tranh và đòi hỏi về sự giải phóng giai cấp bị áp bức khỏi sự áp bức. Chỉ có điều đó không phải là sự giải phóng trên cơ sở kinh tế và lao động, mà là sự giải phóng trên cơ sở ý hệ; vì thế, trong sự giải phóng này, tầng lớp trí thức có vai trò quan trọng chứ không phải là tầng lớp lao động.

 

Nhìn chung, sự phát triển lí thuyết của Gramsci về văn hóa đi theo hướng lí thuyết phê phán ý hệ của triết học Marx. Ông không đóng khung vấn đề trong phạm vi đấu tranh giai cấp trong xã hội mà mở rộng thành quan niệm về các nhóm xã hội, về sự vận hành tổng thể của một khung lịch sử. Đóng góp của ông là đã nêu lên và phân tích một cách sâu sắc vấn đề bá quyền của các nhóm xã hội thông qua sự khuôn định ý hệ và tiếng nói phản ứng với sự khuôn định này từ văn hóa đại chúng. Các lí thuyết gia về sau như Williams, Hall, Bennett phát triển góc nhìn của ông về bá quyền và nhóm xã hội, về vai trò của văn hóa đại chúng. Mouffe phát triển ý tưởng của ông về vấn đề sự bất đồng của các nhóm xã hội và vai trò của thực hành nghệ thuật trong việc chất vấn các trật tự biểu trưng của quan hệ xã hội. Có thể nói, như Stuart Hall đã tổng kết (Hall 2002), điều Gramsci gợi ra vẫn còn hữu ích cho chúng ta hôm nay chính là sự tôn trọng cái khác biệt, là việc lắng nghe âm vọng lịch sử từ cái khác biệt, nhưng không phải là cái khác biệt đã được định hình, được cố kết, mà là cái khác biệt tồn tại dưới dạng hỗn độn, chưa có giá trị, chưa có khung nào để đánh giá, và thậm chí không có khung để đánh giá.

 

 

08/2018 – 04/2019

 

 

 TÀI LIỆU THAM KHẢO VÀ TRÍCH DẪN:

 

  1. Antonio Gramsci, 2000, The Gramsci Reader, Selected Writings 1916-1935, David Forgacs (ed), New York: New York University.
  2. Joseph V. Femia, 1981, Gramsci’ Political Thought: Hegemony, Consciousness, and the Revolutionary Process, New York: Clarendon Press Orfoxd University Press.
  3. Stuart Hall, 2002, “Reading Gramsci” in Roger Simon, Gramsci’ Political Thought, London: Lawrence & Wishart.
  4. Hans Robert Jauss, 1970, Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt/Main: Suhrkamp.
  5. Steve Jones, 2006, Antonio Gramsci, London: Routledge.
  6. Chatal Mouffe, 1979, Gramsci and Marxist Theory, London: Routledge.
  7. Dominic Strinati, 2004, An Introduction to Theories of Popular Culture, London: Routledge.
  8. Mác và Ăng-ghen, 1981, “Lời nói đầu Góp phần phê phán khoa kinh tế chính trị”, Tuyển tập Mác Ăng-ghen, tập 2, Hà Nội: Sự thật.
  9. Mark CJ Stoddart, 2007, “Ideology, Hegemony, Discourse: A Critical Review of Theories of Knowledge and Power,” Social Thought & Research, Vol. 28, Social “Movements” (2007), pp. 191-225.

*Bài viết này dựa trên cơ sở báo cáo của tôi về “Antonio Gramsci và các vấn đề văn hóa”, trình bày tại CLB Cà Phê Thứ Bảy Trẻ, tháng 10/2018.

[i] Antonio Gramsci (1891-1937) là lí thuyết gia văn hóa và chính trị người Ý, theo khuynh hướng tân-Marx luận. Ông là thành viên sáng lập Đảng cộng sản Ý, mang tinh thần chống Phát-xít, bị chính quyền Phát-xít Ý bắt giam và chết trong tù. Công trình ông để lại là những bài báo và sổ viết tay trong giai đoạn ở tù ghi lại những phân tích về chính trị và văn hóa. Nhìn chung, các ý tưởng của Gramsci rất phức tạp, và việc giải thích tư tưởng của ông cũng gây ra những tranh luận không kết thúc giữa các nhà nghiên cứu. Về đại thể, ông khởi đầu như là kiến trúc sư của chủ nghĩa xã hội, nhưng khi nhận ra thách thức lớn lao của việc tạo nên một bá quyền tổng thể của giai cấp vô sản, những suy tư của ông đi vào hình thức khái quát về các vấn đề của bá quyền và văn hóa đại chúng, và hướng vào phân tích xã hội hiện đại từ góc độ ý hệ và bá quyền. Tư tưởng của Gramsci được phát hiện lại từ những năm 60 ở phương Tây, ảnh hưởng lớn đến các lí thuyết gia nghiên cứu văn hóa đại chúng, văn học đại chúng, nghiên cứu truyền thông và chính trị như Raymon Williams, Stuart Hall, Tony Bennett, Chantal Mouffe.

[ii] Tuy nhiên, cần thấy rằng, không phải mọi góc nhìn và phân tích của Gramsci về văn hóa đại chúng đều được các nhà nghiên cứu đồng ý, như Steve Jones (2006) và Dominic Strinati (2004) đã chỉ ra, còn đó những vấn đề gây tranh luận như vấn đề về văn hóa quốc gia như là một xu hướng của văn hóa đại chúng và vấn đề cái nhìn quy về đấu tranh giai cấp và nền tảng kinh tế của bá quyền.

Con đường nghiên cứu của mình chủ yếu là tự học tự rút kinh nghiệm. Trong suốt thời gian tự học và rút kinh nghiệm này, điều luôn làm mình băn khoăn là câu hỏi: thế nào là một nghiên cứu có giá trị. Tất nhiên là có nhiều tài liệu viết về điều này, nhưng ai cũng biết từ kinh nghiệm của người khác thành nhận thức của mình phải qua quá trình thực hành trải nghiệm. Rất may là mình có một thời gian ngắn trao đổi và hợp tác nghiên cứu ở University of Oregon, trong đó có nhiệm vụ hoàn tất một một nghiên cứu về Việt Nam. Thời gian này mình rút ra một vài ghi nhận bước đầu về nghiên cứu khoa học. Theo đó, nghiên cứu khoa học, dù vấn đề và phạm vi nghiên cứu khác nhau, thì cần những tiêu chí sau:

1/ Tính mới và tính chất vấn. Nhiệm vụ của khoa học là mở rộng và thay đổi bức tranh kiến thức của chúng ta về thế giới. Tính mới trong nghiên cứu có thể hiểu là mở ra một góc nhìn mới, một nhận thức mới so với lịch sử vấn đề nhận thức về hiện tượng. Mặt khác, tính mới có nghĩa là tính chất vấn. Một kết quả nghiên cứu mới thì có nghĩa là nó phải chất vấn và phê phán thành công những nhận thức trước đó. Nó có thể chất vấn mặt lí thuyết về hiện tượng, hoặc mặt lịch sử hiện tượng, hoặc góc nhìn về hiện tượng. Ở đây việc khảo sát lịch sử vấn đề hết sức quan trọng. Nó cho thấy nghiên cứu tạo nên bước tiến gì về mặt khoa học so với các nghiên cứu trước đó.

2/ Tính toàn diện và hoàn tất. Lần đầu tiên đọc bài báo của mình, giáo sư hướng dẫn nói: bài của anh chưa “stand alone”. Đây cũng là điều mà mình thực sự chưa hiểu hết. Khi  đặt câu hỏi về điều này cho một giáo sư khác, ông này nói, nó phải kể hết một câu chuyện. Nó có khởi đầu, có kết thúc và có kẻ thắng người bại. Tất nhiên là mình càng hoang mang hơn. Nhưng qua quá trình liên tục chỉnh sửa trước những chất vấn, mình dần dần có thể hình dung. Theo mình, nó phải trả lời hoặc cũng cấp tiền đề trả lời cho mọi chất vấn có thể có về vấn đề ấy. Về mặt phương pháp, nó cho thấy sự nhận thức rõ ràng về phạm vi, đối tượng, câu hỏi nghiên cứu và logic nghiên cứu. Một góc nhìn về hiện tượng văn học dù là trong một giai đoạn cũng phải cho thấy vì sao nó khởi đầu, vì sao nó kết thúc, vì sao nó đặc thù, tác động của nó thế nào…

3/ Tính hữu ích liên ngành và tính thú vị. Ông giáo sư cầm bài của mình hươ lên trong không khí và nói, trong phần mở đầu, tôi phải thấy có lí do gì để tôi đọc bài của anh, nó phải có điều gì thu hút tôi. Có thể tôi là người nghiên cứu một lĩnh vực khác, tôi muốn xem thử bài của anh có gợi ý gì cho tôi không, vì một kết quả nghiên cứu hữu ích về một hiện tượng sẽ có gợi ý cho nhận thức hay góc nhìn với hiện tượng khác. Điều này có liên quan đến tính thú vị. Nói một nghiên cứu cần có tính thú vị nghe có vẻ không được phù hợp lắm, vì ta thường nghĩ khoa học thì khô khan. Nhưng ta cứ hình dung mình như một đứa trẻ thơ, tò mò quan sát và khám phá thế giới này. Cái mới mẻ trong nhận thức đem đến một niềm khoái lạc về trí tuệ và nuôi dưỡng sự tò mò của đứa trẻ về những điều khác nữa. Nghĩa là, từ cái mới này gợi cảm hứng cho chúng ta suy nghĩ về những điều khác nữa. Về mặt phương pháp, nó phải được mài sắc về kết quả nghiên cứu. Theo nghĩa đó, nó phải so sánh và gợi một tầm nhìn bao quát hơn lĩnh vực mà nó xem xét. Một nghiên cứu văn học phải gợi ý cho nghiên cứu lịch sử, xã hội học, văn hoá học và chính trị học.

Vài ghi nhận ban đầu trên chắc chắc là chưa đầy đủ, nhưng cần thiết cho hành trang của mình.