Feeds:
Bài viết
Bình luận

Archive for the ‘BÀI VIẾT’ Category


Đối với “trường hợp Chu Giang”, một người tự nhận mình chuyên làm công tác “kiểm dịch” trong chốn khoa học, hiện có nhiều luồng ý kiến khác nhau về việc có nên tranh luận với ông hay không: có ý kiến cho rằng cần tranh luận, có ý kiến ngược lại là cần im lặng.


Tôi lại cho rằng thay vì đặt câu hỏi “có nên tranh luận với ông”, thì trước tiên phải đặt câu hỏi cơ bản hơn là “ông có đủ điều kiện để có thể tham dự một cuộc tranh luận (đúng nghĩa) hay không”, hiểu theo nghĩa có đủ khả năng tư duy ở mức cần thiết để có thể tham gia vào một cuộc trao đổi có tính chất khoa học hay không. Vì chỉ có những người có tư duy lành mạnh bình thường, thì mới có thể tham dự vào cuộc trao đổi khoa học trong sự tôn trọng của người khác. Và lúc ấy, việc bàn đến một luận điểm khoa học nào đó với họ, mới không là một sự xa xỉ vô nghĩa.


Tôi sẽ chứng minh rằng ông Chu Giang chưa có nổi một khả năng tư duy lành mạnh bình thường. Điều này thì chỉ cần lẩy ra một vài ý trong bài viết của ông “kiểm dịch” ông Trần Đình Sử là thấy ngay.

Trong một đoạn phê bình luận án của ông Trần Ngọc Hiếu, ông Chu Giang viết như sau:
“Biết nhiều về lý luận bên ngoài cũng tốt và cần thiết. Nhưng thực tiễn văn hoá dân tộc, thiển nghĩ, nếu không cao hơn thì cũng không kém gì các lý thuyết bên ngoài về sự chơi và trò chơi.
Hãy quan sát đời một con người, từ lúc lọt lòng cho đến khi nhắm mắt, sự chơi và trò chơi của nó và đối với nó như thế nào? Mỗi giai đoạn, mỗi hoàn cảnh… có những trò chơi gì. Từ cá nhân đến cộng đồng, dân tộc. Trò chơi của người Việt trong văn hoá trong văn học nghệ thuật như thế nào? Nếu biết tổng kết, khái quát sẽ có được một lý luận không kém gì của thiên hạ. Dân gian ta nói gì?Làm trai cho đáng nên trai/ Phú Xuân cũng trải Đồng Nai cũng từng. Cụ nghè Trần Bích San có câu Văn vô sơn thuỷ phi kỳ khí/ Nhân bất phong sương vị lão tài. Ông bà ta nói: Nghề chơi cùng lắm công phu. Ăn có nơi chơi có chốn… là một lý thuyết cực kỳ sâu sắc về trò chơi…”. (hết trích).


Đoạn trên ông Chu Giang vì cố chứng minh rằng “thực tiễn văn hóa dân tộc, thiển nghĩ, nếu không cao hơn thì cũng không kém gì các lý thuyết bên ngoài” nên đã đánh đồng tri thức khoa học và kinh nghiệm dân gian. Kinh nghiệm dân gian được đúc kết để dạy con người cách sống và ứng xử, còn tri thức khoa học là sự phân tích để tìm ra bản chất và quy luật phổ quát của các hiện tượng thực tiễn. Ngay một quan niệm tưởng như đơn giản là quan niệm về “trò chơi”, đã có bao nhiêu khuynh hướng lí thuyết, bao nhiêu công trình thuộc về các lĩnh vực triết học, tư tưởng, văn hóa… Tôi nghĩ chỉ cần một thao tác cơ bản trên google, tra các khái niệm “game theory”, “play” hoặc các khái niệm liên quan, là ông có thể cập nhật cho mình rất nhiều kiến thức cơ bản, chắc chắn phong phú, hệ thống, chi tiết và phổ quát hơn nhiều các kinh nghiệm dân gian mà ông đã dẫn.

Nhưng tôi không chủ ý trao đổi với ông về kiến thức, mà như đã nói, chỉ ra một điều cơ bản hơn, đó là khả năng tư duy không lành mạnh bình thường của ông. Đoạn sau đây cho thấy rõ hơn điều ấy.
“Về sự chơi và trò chơi, nói lý thuyết đến bao nhiêu cũng không thừa, dù có dẫn cổ kim đông tây đến thiên kinh vạn quyển cũng thế. Nhưng chỉ cần nhớ: Nghề chơi cũng lắm công phu. Ăn có nơi chơi có chốn cũng đủ.” (hết trích)

Tôi rất ngạc nhiên khi ông có thể quy giản toàn bộ “cổ kim đông tây đến thiên kinh vạn quyển” vào đôi ba câu đúc kết kinh nghiệm dân gian. Bằng cách tư duy như thế này, tôi nghĩ có lẽ ông có thể khuyên mọi người không cần vào trường đại học, không cần học tập, nghiên cứu, nghĩa là có thể loại bỏ hoàn toàn các thể chế khoa học, mà chỉ cần quay về với tục ngữ và kinh nghiệm dân gian, để xây dựng và phát triển đất nước.
Một tư duy không lành mạnh bình thường như thế rõ là không đủ điều kiện và khả năng cần thiết để có thể hiểu phát ngôn khoa học của người khác. Và tôi hoàn toàn có thể nghi ngờ những gì ông tự nhận là “kiểm dịch”, những lời bàn to tát của ông về công trình của các nhà khoa học chân chính.

Tôi nghĩ cái thời mà một người không có khả năng tư duy lành mạnh bình thường vẫn có thể huênh hoang trong lĩnh vực khoa học đã không còn nữa. Đây là thời hiện đại, thời mà mỗi người khẳng định mình bằng khả năng thực tiễn, chứ không phải bằng việc đóng vai trò “kiểm dịch” để tham dự vào không gian học thuật mà mình vốn dĩ không thể thuộc về.

An Thảo. 2015

Advertisements

Read Full Post »

 

Ở nơi nào ý thức của/ về bản ngã bằng diễn ngôn không thể chạm tới được? Làm thế nào mà nơi-không-thể-chạm-tới ấy có thể hiển lộ mà không bằng diễn ngôn?

Wittgenstein có viết một câu đầy nghịch lí nhưng được trích dẫn nhiều: cái gì không thể nói, cái đó ta phải lặng thinh. Nghịch lí buồn cười về câu này là nó thưa thốt về điều không thể nói của điều không thể nói, tức cái bí mật của điều không thể nói, và cái bí mật ấy là,… ta không thể nói về nó hehe. Câu này thực ra là diễn giải trong bình diện ngôn ngữ lại cái điều mà Kant gọi là vật tự thân. Vật tự thân là cái gì nằm ngoài ý thức của ta. Thế nghĩa là luôn luôn có vật tự thân, là cái mà ta phải liên tục triển hạn sự nhận thức, sự diễn giải của mình về nó.

Ý thức của/ về bản ngã cũng luôn luôn triển hạn về nó. Nghĩa là ý thức của/ về bản ngã luôn tồn tại cái vật tự thân ngoài diễn ngôn, mà ngay cả mọi diễn ngôn phân tích cái sự ngoài diễn ngôn này, hay những diễn ngôn nói về điều không thể nói này, cũng phải dừng lại, kính sợ và run rẩy.

Sự kính sợ và run rẩy đầy hữu hạn như thế hóa ra lại rất nhân văn, con người không tuyệt đối hóa nhận thức về mình để còn ý thức mình là hữu hạn trong chính bản thân mình: nó không thể số hóa chính mình như đã số hóa thế giới.

Cái khoảnh khắc mà Trương Ba run rẩy lập cập đứng dậy tìm thắp nén hương cầu viện Đế Thích để lập kế hoạch và chiến lược diễn ngôn cho cuộc đào thoát vĩ đại khỏi thân xác, có lẽ ông thực sự đã nằm trong tâm trạng kính sợ và run rẩy như thế. Ông không thể hiểu thân xác anh hàng thịt dù Lưu Quang Vũ, bằng một trò đùa đầy hữu ý, đã diễn dịch tiếng nói ấy của thân xác bí ẩn và sâu thẳm sang bình diện diễn ngôn về đạo đức, về cái xấu và cái đẹp, cái cao thượng và cái thấp hèn; thực chất là cốt để cho người đọc trong một lịch sử diễn giải dài dằng dặc có thể có luôn vướng vào trong cái nghịch lí diễn giải về điều không thể diễn giải này.

Trương Ba không thể hiểu được thân xác của anh hàng thịt là một trò lỡm sâu xa mà Lưu Quang Vũ thiết lập nên để dẫn dụ các diễn giải quy ước rằng có thể hiểu về thân xác của chính mình hơn là thân xác của kẻ khác, và như thế sẽ khớp nối với kế hoạch đào thoát vĩ đại khỏi thân xác của kẻ khác, khi đã hoàn toàn yên tâm rằng kẻ khác được thiết lập như là biểu trưng của cái thấp hèn, chừng như thể thân xác của Trương Ba là cái gì đó mà không phải là thân xác, nghĩa là không ham muốn, không đòi hỏi, theo cách dễ dàng quên đi rằng ông đã sống như thế nào và đã yêu vợ yêu con như thế nào ôho.

Thân xác bí ẩn có thể đã nói điều gì đó. Nhưng ta có thể mãi mãi không hiểu được nó. Và như thế, nỗ lực kết nối cấp độ diễn ngôn và cấp độ tiền diễn ngôn đã luôn phải rơi vào một ẩn ý mà Wittgenstein, một lần nữa, đã cảnh báo: nếu con sư tử biết nói, ta cũng không thể hiểu nó.

Ôho, nếu các bạn không hiểu điều tớ đang nói về điều tớ không hiểu này, điều này có nghĩa là bạn đã hiểu điều tớ nói: ta không thể nói về điều ta không hiểu nên làm sao người khác có thể hiểu điều ta nói về điều ta không hiểu hehe.

Read Full Post »

 

Một trong những nhiệm vụ của nghiên cứu lịch sử văn học là tái lập và phân tích các quan niệm và quy chuẩn đánh giá văn học trong những giai đoạn văn học quá khứ. Việc này đòi hỏi phải làm rõ không những quan niệm và quy chuẩn nào đã chi phối mối quan hệ giữa tác phẩm và người đọc trong từng giai đoạn lịch sử văn học, mà còn phải làm rõ sự đan xen chồng chéo phức tạp giữa những quan niệm và quy chuẩn ấy được thể hiện như thế nào trong một hiện tượng tiếp nhận phê bình cụ thể. Bài viết này vận dụng phương pháp trò chơi ngôn ngữ để phân tích trường hợp cuộc tranh luận giữa Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế về giá trị của Truyện Kiều, qua đó, bài viết chỉ ra sự xung đột và biến đổi giữa quy chuẩn văn hóa và quy chuẩn chính trị xã hội trong việc đánh giá tác phẩm văn học [1]. Từ đó, bài viết gợi mở vấn đề về sự đan xen các loại quy chuẩn khác nhau ngoài văn học trong giao tiếp văn học nói chung, phê bình, tiếp nhận văn học nói riêng, vốn chưa được chú ý đúng mức trong mỹ học tiếp nhận của Hans Robert Jauss.

“Trò chơi ngôn ngữ” là khái niệm quan trọng trong triết học ngôn ngữ của Wittgenstein [2], nằm trong đường hướng của các suy tư triết học và khoa học xã hội xem ngôn ngữ như là điều kiện nền tảng cho hoạt động sống của con người. Khái niệm này chủ yếu xuất hiện ở giai đoạn thứ hai trong hành trình tư tưởng của Wittgenstein, qua công trình Các nghiên cứu triết học. Trong công trình này, ông cho rằng cũng như mỗi hành động chơi trong trò chơi tuân theo và được đánh giá qua luật chơi, mỗi phát ngôn tuân theo những quy tắc của trò chơi ngôn ngữ, và “là một bộ phận của một hoạt động, hay [một bộ phận] của một hình thức cuộc sống” [3]. Mỗi phát ngôn là những “nước đi”, và các quy tắc mà các phát ngôn tuân theo là “ngữ pháp” của trò chơi ngôn ngữ. Bằng phát ngôn, những người tham gia tạo ra, ý thức và tuân theo những quy tắc này để thực hiện mục đích và tìm kiếm ý nghĩa trong hình thức cuộc sống. Do đó, khi những người tham gia thay đổi quy tắc, thì trò chơi thay đổi về bản chất, và một trò chơi mới được sinh ra. Một phát ngôn thể hiện ý nghĩa và giá trị của nó trong trò chơi ngôn ngữ thuộc về hình thức cuộc sống, là toàn thể ngữ cảnh văn hóa xã hội đã “được thừa nhận, được thiết định” [4]. Kế thừa Wittgenstein, Jean-François Lyotard sử dụng khái niệm “trò chơi ngôn ngữ” như một phương pháp để phân tích hoàn cảnh hậu hiện đại của khoa học [5]. Ông nhấn mạnh vào sự ganh đua của mỗi nước đi bằng phát ngôn của những người tham gia để đạt được mục đích chiến thắng trong trò chơi.

Khái niệm “trò chơi ngôn ngữ” trong quan niệm của Wittgenstein và Lyotard đem lại góc nhìn nhận thức hoạt động giao tiếp ngôn ngữ nói chung tuân theo những quy tắc được quy ước bởi những người tham gia, trong đó có hoạt động giao tiếp văn học. Hoạt động giao tiếp văn học, sáng tác và tiếp nhận, phê bình, trong mỗi trường hợp cụ thể của nó, cũng tuân theo một hệ thống những quy tắc hiển nhiên hoặc ngầm ẩn nào đó, mà mỗi phát ngôn của người tham gia, được đánh giá tuân theo những quy tắc này. Đó là lí do mà Hans Robert Jauss liên hệ khái niệm “chân trời” trong việc hiểu và tiếp nhận văn học với khái niệm “trò chơi ngôn ngữ”. Ông cho rằng chân trời hiểu văn học chính là trò chơi ngôn ngữ, là điều kiện cho việc hiểu và lý giải tác phẩm: “…và cuối cùng ý niệm chân trời như là trò chơi ngôn ngữ trong triết học phân tích ngôn ngữ giai đoạn hậu kỳ của Wittgenstein, chính trò chơi ngôn ngữ về cơ bản đã giúp cho toàn bộ việc hiểu nghĩa có thể xảy ra được…” [6]. Mối liên hệ này gợi ra một góc nhìn mới về tiếp nhận văn học, ở khía cạnh các quy tắc làm điều kiện cho việc giao tiếp văn học trong một hình thức cuộc sống cụ thể, vốn là điểm mấu chốt trong quan niệm về “trò chơi ngôn ngữ” của Wittgenstein.

Như vậy, chân trời của việc hiểu và tiếp nhận văn học không những là phạm vi các kinh nghiệm đời sống và kinh nghiệm văn học về đề tài, thể loại và ngôn ngữ làm tiền đề cho việc hiểu và lý giải tác phẩm văn học, như Jauss đã từng quan niệm trong giai đoạn đầu, mà còn là phạm vi kinh nghiệm trong giao tiếp văn học bị chi phối từ các quy chuẩn của nhiều phương diện khác nhau như văn hóa, chính trị, đạo đức…. Chân trời của người đọc trong hoạt động tiếp nhận, phê bình cũng hiện ra như là sự tổng hợp, đan xen, chồng chéo, chi phối nhau của các quy chuẩn về thẩm mỹ, văn hóa, xã hội trong hình thức đời sống cụ thể. Những quy chuẩn này có thể đã có sẵn, hoặc được tạo ra, được viện dẫn, chia sẻ, đồng tình hay phản đối, nhưng là điều kiện và cơ sở không những cho hoạt động hiểu, lý giải ý nghĩa, đánh giá giá trị tác phẩm, mà còn cho những trao đổi và tranh luận trong phê bình về tác phẩm.

Trong cuộc tranh luận giữa Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế, giá trị của Truyện Kiều được đánh giá hoàn toàn trái ngược nhau: trong khi Phạm Quỳnh đề cao hết mực, thì Ngô Đức Kế phê phán hết sức nghiêm khắc. Câu hỏi đặt ra là, trong cả hai trường hợp này, điều gì chi phối sự tiếp nhận, đánh giá tác phẩm? Hay nói cách khác, những quy chuẩn nào đã tham gia như là các quy tắc chi phối sự đánh giá tác phẩm qua phát ngôn phê bình? Để trả lời câu hỏi này, ta bắt đầu bằng việc xác định trò chơi ngôn ngữ và các quy tắc của nó được sử dụng trong cuộc tranh luận.

Cuộc tranh luận này có thể xem như được bắt đầu với bài phát biểu của Phạm Quỳnh trong lễ kỷ niệm Nguyễn Du, được đăng lại trên báo Nam Phong số 86, năm 1924. Bài phát biểu nêu trên thuộc về hoạt động văn hóa nhân kỷ niệm Nguyễn Du, vì vậy, có thể đặt nó nằm trong phạm vi sự chi phối của quy tắc thuộc về loại trò chơi ngôn ngữ văn hóa, thể hiện qua những quy ước ngôn từ mà Phạm Quỳnh sử dụng. Ngay từ phần mở đầu, ông đã nêu lý do: “Chúng tôi thiết nghĩ một bậc có công với văn hóa nước nhà như thế…. ngày giỗ ngài không phải là ngày kỷ niệm riêng của một nhà một họ nữa, chính là ngày kỷ niệm chung của cả nước” [7]. Trong suốt bài phát biểu, ông nhấn đi nhấn lại 3 lần quy ước ngôn từ về “giá trị Truyện Kiều đối với văn hóa nước nhà”.

Nếu đặt bài phát biểu trong hành động tôn vinh Nguyễn Du, khẳng định giá trị Truyện Kiều trong một ngữ cảnh rộng hơn của hình thức cuộc sống, ngữ cảnh khẳng định giá trị của văn hóa dân tộc qua nền quốc văn, trước sự xâm nhập của văn hóa phương Tây, thì những ngôn từ trên của Phạm Quỳnh không có gì bất hợp lý. Tuy nhiên điểm đáng chú ý là trong bài phát biểu này, Phạm Quỳnh đã sử dụng một số quy ước ngôn từ nằm trên ranh giới giữa trò chơi ngôn ngữ văn hóa và trò chơi ngôn ngữ chính trị. Quy ước này trước hết nằm trong nhận định rất quen thuộc được lặp lại hai lần: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn, có gì mà lo, có gì mà sợ, có điều chi nữa mà ngờ”. Nhận định này sẽ chỉ là một nhận định thuộc về tình yêu và niềm tự hào văn hóa đầy cảm xúc và bồng bột, nếu nó không có quy ước ngôn từ “nước ta còn”. Hơn nữa, quy ước ngôn từ được nêu ra trong câu trên còn được dẫn chiếu đến một quy ước ngôn từ khác, xuất hiện trong câu văn ngay sau đó, cũng hệ trọng không kém: “Nghĩ cho xa xôi, nghĩ cho thấm thía, mới hiểu rằng Truyện Kiều đối với vận mệnh nước ta có một cái quý giá vô ngần” (như trên). Câu văn này cũng sẽ chỉ là một câu văn quen thuộc thể hiện suy nghĩ của Phạm Quỳnh, một người từng có những bài viết đầy trăn trở đối với văn hóa dân tộc, nếu nó không có quy ước ngôn từ “vận mệnh nước ta” nằm trên ranh giới giữa trò chơi ngôn ngữ văn hóa và trò chơi ngôn ngữ chính trị xã hội.

Trong hình thức cuộc sống những năm đầu thế kỷ XX, sự còn mất, tồn vong của đất nước là một vấn đề chính trị xã hội bức thiết và vô cùng nhạy cảm đối với bất kỳ người Việt Nam yêu nước nào. Và vì thế, quy ước ngôn từ do Phạm Quỳnh nêu ra mặc nhiên thuộc về quy tắc của trò chơi ngôn ngữ chính trị xã hội mang ý nghĩa độc lập dân tộc; nên khi được sử dụng, nó tạo nên một sự biến đổi quy tắc trò chơi trong phát ngôn của Phạm Quỳnh. Từ trò chơi ngôn ngữ thuộc về phạm vi văn hóa, bài phát biểu của ông đã chuyển sang, hoặc được hiểu như có mục đích chuyển sang, trò chơi ngôn ngữ chính trị xã hội. Và hầu như ngay lập tức, nó gây ra hiệu quả tác động, tạo nên phát ngôn tiếp theo của Ngô Đức Kế, được hiểu như là một nước đi tranh thắng với phát ngôn của Phạm Quỳnh. Đó là bài Luận về chánh học cùng tà thuyết của Ngô Đức Kế, đăng trên Hữu Thanh tạp chí, số 21, cùng năm.

Mở đầu bài viết là câu hỏi có quy ước ngôn từ “vận nước”, vốn đã xuất hiện trong bài của Phạm Quỳnh, nhưng giờ đây, nó được Ngô Đức Kế sử dụng trong phạm vi chính trị xã hội: “Vận nước thịnh hay suy quan hệ tại đâu? – Tại nhân tâm thế đạo. Nhân tâm thế đạo xấu hay tốt, cỗi gốc tại đâu? – Tại học thuyết tà hay chính” [8]. Cần phải đặt phần mở đầu trong hình thức truyền thông bị kiểm duyệt bởi chính phủ thuộc Pháp, và nhân thân của Ngô Đức Kế, mới thấy rằng chính ông cũng sử dụng một sự chồng chéo trò chơi ngôn ngữ. Ông dùng quy ước ngôn từ “học thuyết tà hay chính” để làm cho bài phát biểu thuộc về phạm vi tranh luận học thuật, tức là trò chơi ngôn ngữ khoa học, che lấp đi vấn đề chủ chốt của trò chơi ngôn ngữ chính trị xã hội mà ông đang theo đuổi để tranh thắng: vấn đề vận mệnh đất nước [9]. Trong các phần còn lại của bài viết, Ngô Đức Kế bàn về Hán học và Âu học, rồi nhân đó bàn về việc tiếp nhận Truyện Kiều và phê phán thái độ đề cao tác phẩm này, xét cho cùng là để tạo các quy ước ngôn từ học thuật vừa để che lấp mục đích nhằm tranh thắng với Phạm Quỳnh trong trò chơi ngôn ngữ xã hội chính trị; nhưng mặt khác, quan trọng hơn, để dẫn dắt đến nhận định cuối bài của ông: “Thậm nữa lại nói rằng: ‘Truyện Kiều quan hệ với văn hóa Việt Nam, Truyện Kiều quan hệ với quốc vận Việt Nam, nếu không có Truyện Kiều thì tình trạng dân tộc Việt Nam chưa biết đến thế nào’, thiệt là ‘Con oanh học nói xằng xiên bậy bạ, rồ dại điên cuồng, tà thuyết mê dân đến thế là cực’…” [10]. Trong nhận định này, quy ước “quốc vận Việt Nam” được Ngô Đức Kế đặt trong phạm vi quy chuẩn xã hội chính trị, nên nó lập tức làm cho quy ước “tà thuyết mê dân” trở thành lời kết án Phạm Quỳnh về mặt chính trị.

Trong hai văn bản, cả Phạm Quỳnh lẫn Ngô Đức Kế đều sử dụng những phân tích, đánh giá văn học cho mục đích ngoài văn học, sử dụng các lập luận văn học cho trò chơi ngôn ngữ văn hóa và chính trị. Khác với bài phê bình Truyện Kiều viết năm 1919, trong bài diễn thuyết này, ngôn từ và lập luận của Phạm Quỳnh chủ yếu nhằm mục đích của hành động văn hóa là tôn vinh giá trị tác phẩm: “nay tôi chỉ muốn biểu dương cái giá trị của Truyện Kiều đối với văn hóa nước ta, đối với văn học thế giới”. Phạm Quỳnh có bàn về “sự ‘kết cấu” của tác phẩm, nhưng là để so sánh với văn học Trung Quốc và văn học Pháp, để chứng minh, khẳng định là Truyện Kiều “có thể tự cao với thế giới”: “như vậy thì Truyện Kiều không những đối với văn hóa nước nhà, mà đối với văn học thế giới cũng chiếm được một địa vị cao quý”.

Tình hình cũng như vậy đối với văn bản của Ngô Đức Kế. Hầu hết những lập luận của ông đều quy về vấn đề Hán học, Tây học và nền quốc văn, mà ngầm ẩn bên dưới là quy chuẩn chính trị xã hội, như đã phân tích. Ông có đề cập đến nhan đề, sự tích, lối văn, nhưng đều đặt nó trong quy chiếu với lí tưởng cho cả một nền học vấn đương thời: “Xem thế thì biết truyện ấy chỉ là một thứ văn chương ngâm vịnh chơi bời, để lúc thanh nhàn mà đọc đôi câu cho tiêu khiển, chứ không phải là một thứ văn chương chính đại theo đường chính học, mà đem ra dạy đời được đâu”. Nghĩa là những phê bình đánh giá Truyện Kiều của ông nằm trong phạm vi của trò chơi ngôn ngữ chính trị xã hội. Và cũng từ góc độ này mà ông đã đánh giá bài diễn thuyết của Phạm Quỳnh là biểu hiện cho một “tà thuyết mê dân”.

Tuy nhiên, trong khi Ngô Đức Kế, và cả Huỳnh Thúc Kháng sau này, đều hiểu Phạm Quỳnh đang thiết lập trò chơi ngôn ngữ chính trị xã hội, như đã phân tích; thì Hoài Thanh đã hiểu phát ngôn và nhận định của Phạm Quỳnh hoàn toàn thuộc về trò chơi ngôn ngữ văn hóa. Trong phần kết khảo luận “Một thời đại trong thi ca” của cuốn Thi nhân Việt Nam nổi tiếng, Hoài Thanh cho thấy sự kết nối sâu sắc giữa nhận định của Phạm Quỳnh với tâm thế của cả một thời đại văn học: “Chưa bao giờ như bây giờ họ hiểu câu nói can đảm của ông chủ báo Nam Phong: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn; tiếng ta còn; nước ta còn” [11]. Cách hiểu này của Hoài Thanh có cơ sở từ hoạt động phát biểu của Phạm Quỳnh trong một hình thức cuộc sống đặc thù. Trong ngữ cảnh xã hội lúc bấy giờ, vấn đề tầm quan trọng của ngôn ngữ nước nhà, của nền quốc văn, đối với sự tồn vong của văn hóa, và do đó, là của dân tộc, được nhiều người đề cập đến. Năm 1919, chính Phạm Quỳnh, trong khi bình luận Truyện Kiều, đã nêu ra luận điểm bảo vệ nền quốc văn và ngôn ngữ dân tộc [12]. Sau khi chứng minh Truyện Kiều là áng văn chương lão luyện, ông cho rằng, “…tiếng ta cũng đủ phong phú, nếu khéo luyện tập cũng làm nên văn chương hay chẳng kém gì tiếng nước khác, chứ không phải như nhiều người tưởng lầm là một thứ tiếng bán khai, đành lòng bỏ đi để đem công mà họ văn chương nước khác” [13]. Ngay cả lúc về sau, khoảng 1945, trong Hoa Đường tùy bút, Phạm Quỳnh cũng vẫn khẳng định lại quan điểm đó của mình: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn, có điều chi nữa mà ngờ…”. Câu ấy, người mình có người không hiểu, có người hiểu lầm. Nhưng năm 1933, một văn sĩ Pháp nói về nước Ba Tư làm lễ kỉ niệm thập bách chu niên thi hào Ferdowsi tác giả sách Shahnameh (Đế vương lục), là một kiệt tác bằng tiếng Ba Tư, nhờ sách đó mà tiếng Ba Tư còn được lưu truyền và bảo tồn qua mấy mươi đời bị người Ả rập đô hộ…” [14].

Điều đáng chú ý ở đây là quan điểm đề cao nền quốc văn của Phạm Quỳnh nêu trên lại có chung một đường hướng với Ngô Đức Kế. Trong bài “Nền quốc văn” đăng báo Hữu Thanh, số 12, ngày 15 tháng 4, 1924, Ngô Đức Kế không những có quan điểm rất gần gũi với Phạm Quỳnh ở trên, mà còn nhấn mạnh vai trò của văn học đối với sự tồn vong của dân tộc, đúng như lập luận của Phạm Quỳnh trong bài phát biểu trong lễ kỉ niệm Nguyễn Du sau này. Ngô Đức Kế viết: “Người Thái Tây có nói rằng: ‘Tiếng và chữ của dân tộc nào là cái gươm cùng cái thuẫn của dân tộc ấy’. Ôi! Gươm cùng thuẫn đã mất thì người lấy gì mà giữ mình: ngôn ngữ văn tự vẫn quan hệ như thế thật”. Như vậy trong giai đoạn ấy cả Ngô Đức Kế lẫn Phạm Quỳnh đều có chung chuỗi lập luận: bảo vệ nền quốc văn – quốc ngữ liên quan đến sự tồn vong của dân tộc, nhưng mỗi người lại sử dụng những quy tắc của trò chơi ngôn ngữ khác nhau, gây nên sự xung đột, trong đánh giá Truyện Kiều. Hơn nữa, như đã phân tích, Ngô Đức Kế đã tạo nên quy tắc của trò chơi khác, làm biến đổi trò chơi, và đem đến sự đánh giá khác về phát ngôn của Phạm Quỳnh. Điều này gây nên những tác động, trước hết, thể hiện trong nước đi đáp trả tranh thắng của Phạm Quỳnh.

Sáu năm sau, năm 1930, Phạm Quỳnh mới lên tiếng đáp lại khi Ngô Đức Kế đã mất, nhân Phan Khôi gợi lại cuộc tranh luận trên. Bài đáp trả của Phạm Quỳnh không còn thuộc về trò chơi ngôn ngữ phê bình Truyện Kiều như cuộc tranh luận trước, mà đã được ông chuyển đổi nằm mục đích thoát khỏi áp lực từ quy chiếu chính trị xã hội trong phát ngôn của Ngô Đức Kế. Những nước đi này được ông tiến hành trên ba lập luận: 1/ Phạm Quỳnh quy chiếu mục đích phát ngôn của Ngô Đức Kế về vấn đề chính trị xã hội thành mục đích cá nhân, mục đích lợi ích của tờ báo; 2/ Phạm Quỳnh thừa nhận, trong phạm vi cá nhân này, nhân thân của Ngô Đức Kế là nguyên nhân sự thắng lợi của ông; 3/ Phạm Quỳnh giải thích cuộc đời hoạt động của mình không phải là làm chính trị, mà là “phụng sự về phương diện văn hóa” [15]. Ba nước đi này có quan hệ chặt chẽ với nhau: 1/ làm biến đổi mục đích của trò chơi, và tạo tiền đề cho 2/; 3/ tạo tiền đề cho 2/, và cùng với 2/ nhằm thoát khỏi áp lực từ phát ngôn của Ngô Đức Kế. Nhìn bề ngoài, có vẻ như Phạm Quỳnh đã thay đổi trò chơi để “nói xấu cho một người thiên cổ” [16], như Huỳnh Thúc Kháng kết luận; nhưng nhìn toàn bộ hệ lập luận, ta thấy Phạm Quỳnh thực sự lùi bước và cố gắng thoát khỏi hiệu lực mạnh mẽ từ sự biến đổi trò chơi của Ngô Đức Kế. Có lẽ, ông ý thức sâu sắc được rằng, trong giai đoạn lịch sử đặc thù của một đất nước có truyền thống chống ngoại xâm, thì quy chuẩn chính trị xã hội luôn có giá trị hiệu lực mạnh mẽ, để luôn chiến thắng trong sự xung đột với các quy chuẩn khác. Và cũng chính do đó mà cuộc đời hoạt động của Phạm Quỳnh trong giai đoạn sau đã phần nào chuyển hướng [17]; ngay cả khi đến cuối cuộc đời, ông cũng không thôi trăn trở về sự lựa chọn của mình [18]. Nhưng điều quan trọng nhất chính là, bằng sự biến đổi quy tắc trò chơi, Ngô Đức Kế đã góp phần tạo nên một “trường hợp Phạm Quỳnh”, một “ca” phức tạp, với một lịch sử những tranh luận, và những ý kiến khác nhau về góc nhìn đánh giá thái độ chính trị của nhân vật này.

Trường hợp cuộc trao đổi trên cho thấy trong lịch sử văn học Việt Nam, có những giai đoạn trong đó một số hiện tượng phê bình tiếp nhận cụ thể chịu sự chi phối của những hệ quy chuẩn khác nhau, chồng chéo một cách phức tạp. Về mặt lý thuyết, trường hợp này cũng cho thấy rằng, trong một số hiện tượng cụ thể, người đọc không chỉ hiểu và lý giải tác phẩm trong phạm vi của quy chuẩn văn học mà còn trong quan hệ với những quy chuẩn khác; hơn nữa, ở một số trường hợp, các quy chuẩn văn học chỉ có vị trí thứ yếu, hay chỉ được sử dụng để phục vụ cho các quy chuẩn khác. Đó có lẽ là bởi vì, người đọc không chỉ đến với văn học cho mục đích văn học, họ còn đến với văn học để thực hiện các mục đích sống khác nhau trong hình thức cuộc sống của họ, do đó, để đạt được mục đích của mình, họ buộc phải thay đổi thứ tự ưu tiên của các quy chuẩn, hay thay đổi quy tắc của trò chơi ngôn ngữ trong giao tiếp văn học, và thậm chí, sử dụng văn học cho các quy chuẩn ngoài văn học [19].

Trong giai đoạn đầu, Hans Robert Jauss cho rằng người đọc đến với tác phẩm bằng chân trời chờ đợi của kinh nghiệm văn học, với sự hiểu biết về đề tài, về thể loại và ngôn ngữ văn chương [20]. Sự liên hệ của ông về khái niệm “chân trời” với khái niệm “trò chơi ngôn ngữ” chỉ xuất hiện một lần, như đã nêu trên, trong giai đoạn sau của hành trình lí thuyết, khi ông đã chuyển sang đường hướng thông diễn học văn học. Thậm chí, trong khi thực hành thông diễn học văn học, ông vẫn xem những yếu tố của thể loại và đặc trưng ngôn ngữ thi ca là tiền đề chủ yếu cho hoạt động tiếp nhận và lí giải tác phẩm. Tuy nhiên, có thể thấy rằng, nếu khai triển và hoàn thiện thêm, góc nhìn từ mối liên hệ mà ông gợi ra sẽ mở ra hướng nghiên cứu những trường hợp tiếp nhận phức tạp, có sự đan xen, chồng chéo những quy chuẩn khác nhau.

 

17/11/2014

Thông tin tác giả:

Hoàng Phong Tuấn, ThS.

Khoa Ngữ văn, ĐHSP TP HCM. ĐT: 0918143302.

[1] Cho đến nay, nhìn chung, các nghiên cứu chủ yếu tiếp cận trường hợp này ở góc độ thái độ chính trị của Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế. Bài viết này chủ yếu phân tích để thấy tuy có quan niệm và lập luận gần gũi nhau về văn hóa dân tộc và nền quốc văn, nhưng Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế sử dụng những quy tắc khác nhau cho trò chơi ngôn ngữ phê bình văn học.

[2] Từ “trò chơi” trong khái niệm “trò chơi ngôn ngữ” không có ý về tính chất không nghiêm túc, mà liên quan đến việc sử dụng ngôn ngữ như hình thức một trò chơi vận hành theo các quy tắc.

[3] Ludvig Wittgenstein (1999), Philosophische Untersuchungen – Philosophical Investigations, Blackwell, USA, mục 23.

[4] Ludvig Wittgenstein (1999), sách đã dẫn, mục 226.

[5] Lyotard (2007), Hoàn cảnh hậu hiện đại, Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và giới thiệu, Tri Thức, Hà Nội.

[6] Hans Robert Jauβ, 1991, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, Germany, tái bản, trang 659.

[7] Phạm Quỳnh, “Bài diễn thuyết bằng quốc văn”, Nam Phong số 86, năm 1924.

[8] Ngô Đức Kế, Luận về chánh học cùng tà thuyết của Ngô Đức Kế, Hữu Thanh tạp chí, số 21, 1924.

[9] Quy ước này được Ngô Đức Kế lựa chọn từ ngữ một cách hết sức thâm thúy, mà có lẽ chỉ người nằm trong phạm vi đạo đức truyền thống nho giáo như Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế mới hiểu: “tà”, “chính” không thuộc về khoa học hay văn hóa, mà thuộc về đạo đức ứng xử, đạo đức sống, nó thể hiện sự đánh giá đối tượng được đề cập từ góc độ đạo đức, luân lý.

[10] Ngô Đức Kế, Luận về chánh học cùng tà thuyết của Ngô Đức Kế, Hữu Thanh tạp chí, số 21, 1924.

[11] Hoài Thanh, Hoài Chân, 1988, Thi nhân Việt Nam, bản in lại, Nxb Văn học Hà Nội, Hội nghiên cứu giảng dạy văn học, trang 46.

[12] Trần Đình Sử, khi bàn về trường hợp này cũng cho rằng “Truyện Kiều tiêu biểu cho tâm hồn, trí tuệ, tài năng của người Việt Nam và tinh hoa tiếng Việt”, nên “việc sau nghìn năm Bắc thuộc”, “tiếng Việt vẫn là tiếng Việt… là một sự kiện vĩ đại, đáng để tự hào”. Và ông nhận định: “Nhưng cách đề cao Truyện Kiều làm lu mờ các giá trị tinh thần thiết yếu khác là điều không thể chấp nhận đối với các chí sĩ” (Trần Đình Sử, Lý luận phê bình văn học Việt Nam thế kỷ XX, Trần Đình Sử tuyển tập, Nxb GD, 2005, trang 633-634).

[13] Phạm Quỳnh, 2006, “Truyện Kiều” (1919), in trong Thượng chi văn tập, Nxb Văn học, trang 588.

[14] Phạm Quỳnh, 2011, Hoa Đường tùy bút, Nxb Hội nhà văn-Nhã Nam, trang 68, 69.

[15] Phạm Quỳnh, “Trả lời bài ‘Cảnh cáo các nhà học phiệt’ của Phan Khôi tiên sanh”, Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, số 67, 1930.

[16] Huỳnh Thúc Kháng, “Chánh học cùng tà thuyết có phải là vấn đề quan hệ chung không”, Tiếng dân, 17.09.1930.

[17] Luận điểm về sự chuyển hướng này có sự tham khảo ý kiến của nhà nghiên cứu Cao Việt Dũng trong một trao đổi riêng, người viết chân thành cảm ơn.

[18] Trong Hoa Đường tùy bút, ông đã thấm thía mà cho rằng, “Nhưng cứ bình tĩnh mà xét, nhà văn học thuần túy, không nên tham dự chính trị: hoa lan phải mọc trong u cốc, không thể đem trưng bày nơi đầu đường xó chợ” (Phạm Quỳnh, 2011, Hoa Đường tùy bút, Nxb Hội nhà văn-Nhã Nam, trang 26)

[19] Với sự nhạy bén và thấu hiểu thực tế văn học Việt Nam, Nguyễn Văn Hạnh cho rằng tiếp nhận tác phẩm là “một hành động sống có tính chất trực tiếp”, một sự thực hiện cuộc sống của cá nhân, mà không thuần túy nằm trong phạm vi thưởng thức văn học. “Một số điểm cần nói rõ thêm về nghiên cứu tác phẩm văn học”. Tạp chí văn học, 1972.

[20] Hans Robert Jauβ, 1970, Literaturgeschichte als Provokation, Suhrkamp, Frankfurt am Main, trang 173, 174.

Read Full Post »

LỜI NÓI ĐẦU

 

 Về cơ bản, đổi mới nghiên cứu và phê bình văn học ở Việt Nam hiện nay là đổi mới những quy ước và chiến lược diễn giải văn học đang tồn tại. Trong góc nhìn này, nghiên cứu tiếp nhận có vai trò quan trọng, vì nó là sự ý thức về lịch sử tác động của các quy ước và chiến lược diễn giải đang chi phối và phổ biến, qua đó, đặt cơ sở cho việc chất vấn và đổi mới chúng từ góc nhìn hiện tại. Nghiên cứu tiếp nhận hiểu từ góc độ này không chỉ là việc tái hiện những hiện tượng tiếp nhận trong lịch sử văn học, mà còn là sự bóc tách và phân tích những điều kiện đã kiến tạo nên chủ thể đọc và các chiến lược diễn giải được sử dụng trong thực hành đọc. Qua đó, nó làm hiện ra những sự điều kiện hóa đối với sự đọc, đồng thời cho phép nhìn sự đọc trong một mạng lưới phức hợp của các thực hành diễn ngôn trong đời sống xã hội.

Từ nhận thức trên, tôi chọn hướng nghiên cứu tiếp nhận thể hiện trong những khái niệm ở nhan đề sách: văn học, người đọc, định chế. Theo tôi, các định chế xã hội kiến tạo nên người đọc và sự đọc của họ trong đời sống văn học; mặt khác, người đọc luôn giằng co giữa chiều văn học và chiều định chế xã hội định hình ngữ cảnh đọc của họ. Hướng này hình thành trong quá trình làm luận văn tiến sĩ, khi tôi triển khai một gợi ý của Hans Robert Jauss về mối liên hệ giữa khái niệm “chân trời” (horizon) trong thông diễn học và khái niệm “các trò chơi ngôn ngữ” (language-games) trong triết học Wittgenstein hậu kì. Nhưng chủ yếu nó được củng cố bằng trải nghiệm của cá nhân tôi về thực tiễn tiếp nhận văn học ở Việt Nam, một thực tiễn định hình từ những chuyển đổi sâu sắc của văn hóa, xã hội, gây ra những vết nứt rạn, sự chồng lấn và áp lực định chế trong việc sử dụng các quy ước và chiến lược diễn giải.

Tôi tìm thấy sự hỗ trợ cho hướng nghiên cứu của mình từ nền tảng thông diễn học, triết học ngôn ngữ và lí thuyết tiếp nhận đương đại. Sự trở về với Hans-Georg Gadamer trong đường hướng của Hans Robert Jauss cho phép tôi nhìn sâu hơn vào mối quan hệ đối thoại giữa người đọc và văn bản, từ đó thấy rõ được lịch sử tác động đối với mối quan hệ này qua các trường hợp tiếp nhận cụ thể; ý niệm về “trò chơi ngôn ngữ” của Ludwig Wittgenstein cung cấp cho tôi phương pháp để bóc tách mối quan hệ ấy. Trên bình diện lí thuyết tiếp nhận, từ đường hướng Post-marxism, tôi tiếp thu quan niệm của Tony Bennett về vai trò của điều kiện vật chất và định chế xã hội đối với sự đọc, và quan niệm của Michel de Certeau về cách thức người đọc đại chúng dùng chiến thuật để tồn tại trong không gian của định chế.

Quyển sách này tập hợp một số bài viết thể hiện hướng nghiên cứu tiếp nhận trên của tôi. Phần một của sách là những bài giới thiệu lí thuyết tiếp nhận đương đại. Trong bài đầu tiên, Chuyển hướng văn hóa của nghiên cứu tiếp nhận: khái lược và gợi mở, tôi khái lược những chuyển hướng trong lịch sử lí thuyết tiếp nhận, từ đầu thế kỷ XX đến những năm 90, ở góc độ cách đặt vấn đề của mỗi sự chuyển hướng, qua đó nhấn mạnh đến sự chuyển hướng văn hóa và gợi ra những hướng nghiên cứu tiếp nhận văn học ở Việt Nam từ hướng chuyển này. Bài Một số khuynh hướng mới của nghiên cứu tiếp nhận đầu thế kỷ XXI giới thiệu ba khuynh hướng nổi bật của lí thuyết tiếp nhận trong các nghiên cứu Anh, Mỹ mấy năm gần đây. Hai bài Một số điểm chính trong lí thuyết tiếp nhận của Wolfgang IserNhững điểm chính trong hành trình lí thuyết của Hans Robert Jauss bao quát những nét chính và khái niệm chính do Iser và Jauss đề xuất. Trong bài cuối của phần này, Sự kế thừa và vận dụng của Hans Robert Jauss về quan niệm “lịch sử tác động”, tôi làm rõ sự rẽ hướng của Jauss so với Gadamer trong quan niệm về lịch sử tác động.

Nhìn chung những giới thiệu này chỉ khái lược hay điểm qua một số khuynh hướng chính của lí thuyết tiếp nhận từ đầu thế kỉ XX đến nay. Còn đó các nhánh rẽ cần giới thiệu kĩ hơn, như lí thuyết tiếp nhận từ góc độ phân tâm học, nữ quyền luận, hay nhánh mới gần đây liên quan đến chiều hướng tôn giáo của sự tiếp nhận,  tôi hi vọng sẽ có dịp trình bày chúng trong thời gian tới.

Phần hai của sách là những bài nghiên cứu về lí thuyết tiếp nhận và thực tiễn tiếp nhận văn học ở Việt Nam. Bài Tiếp cận lịch sử tiếp nhận từ góc độ khái niệm “chân trời” và “trò chơi ngôn ngữ”, rút ra từ luận văn tiến sĩ, có tính chất định hướng lí thuyết cho những nghiên cứu về sau của tôi. Trong bài này, tôi tìm thấy một gợi ý của Hans Robert Jauss có thể trả lời cho những băn khoăn của tôi về phương pháp nghiên cứu thực tiễn tiếp nhận văn học Việt Nam đương đại. Trong bốn bài Xung đột và biến đổi quy chuẩn trong phê bình văn học (nhìn lại cuộc tranh luận giữa Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế về Truyện Kiều), Trò chơi ngôn ngữ và phê bình văn học: trường hợp phê bình thơ Nôm Hồ Xuân Hương, Định chế và sự đọc: trường hợp tiếp nhận tác phẩm Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc TưÝ hệ và diễn giải: trường hợp tiếp nhận bài thơ Phá đường của Tố Hữu, tôi sử dụng phương pháp trò chơi ngôn ngữ để bóc tách các chiến lược diễn giải của chủ thể tiếp nhận và đặt nó trong ngữ cảnh xã hội với các quy định diễn ngôn và liên văn bản.

Hai bài Kí ức và sự hòa giải: hiện tượng Nhật ký Đặng Thùy Trâm trong sự kiến tạo của truyền thông đại chúngSự đọc bình dân tiểu thuyết ngôn tình: trường hợp các fan page trên Facebook thể hiện mối quan tâm của tôi đối với vai trò của truyền thông đại chúng, một hình thức định chế xã hội đương đại đang phát triển mạnh mẽ, trong việc định hình ý nghĩa văn bản văn học và kiến tạo không gian tiếp nhận. Riêng bài Sự đọc bình dân tiểu thuyết ngôn tình: trường hợp các fan page trên facebook đề cập đến tầng lớp người đọc đại chúng, một biểu hiện đặc thù của đời sống văn học đương đại.

Trong bài Tính đại chúng của sự đọc và huyễn tưởng tinh thần của văn học trong một số tác phẩm của Nguyễn Nhật Ánh, tôi vận dụng quan niệm về fantasy theo cơ chế vô thức trong các tác phẩm đại chúng để phân tích tác động thẩm mỹ của một số tác phẩm tiêu biểu của Nguyễn Nhật Ánh. Trong bài Phương pháp trò chơi ngôn ngữ trong nghiên cứu lịch sử tiếp nhận – đặt ở cuối sách, tôi trình bày phương pháp nghiên cứu tiếp nhận theo gợi ý của Hans Robert Jauss và đặt nó trong tương quan với các lí thuyết tiếp nhận đương đại.

Phần ba của sách là bài dịch tiểu luận tiêu biểu của Wolfgang Iser: Tiến trình đọc: một tiếp cận hiện tượng học.

Hầu hết những bài trong phần một và hai đã báo cáo tại các hội thảo, công bố trên các tạp chí hoặc in chung trong sách, khi được in lại ở đây đã có sự chỉnh sửa, chủ yếu là nhằm nhất quán chú thích và tài liệu tham khảo. Một số trường hợp chỉnh sửa và bổ sung sẽ được chú thích trong từng bài. Ngoài ra, do một số vấn đề lí thuyết được đề cập đến từ góc nhìn tương đối nhất quán, nên có những bài khó tránh khỏi đôi chỗ trùng lặp. Cuối cùng, trật tự các bài trong mỗi phần được sắp xếp theo nội dung, không theo thời gian.

Cuối sách, tôi cũng bước đầu soạn một thư mục các tác giả và công trình nghiên cứu tiếp nhận, hi vọng giúp ích cho sinh viên và các nhà nghiên cứu.

Trên con đường học tập và suy nghĩ của mình, tôi chịu ơn những người thầy đã hướng dẫn, giúp đỡ, động viên và cho tôi những lời khuyên quý giá. Tôi biết ơn thầy Bùi Văn Nam Sơn, nếu không được học tập và làm việc chung với thầy, tôi sẽ không đủ nền tảng triết học, khái niệm lí thuyết, cũng như các chuẩn mực tư duy để suy nghĩ về những vấn đề lí thuyết văn học. Tôi biết ơn thầy Huỳnh Văn Vân, thầy Huỳnh Như Phương, thầy Hoàng Dũng, những người thầy mà tôi đã học hỏi được niềm đam mê, sự chuẩn mực và những thao tác nghiên cứu khoa học. Tôi cảm ơn anh Đinh Hồng Phúc, với những chỉ dẫn thiết thực, cụ thể và bài học về sự nghiêm cẩn trong tư duy, đã giúp tôi trưởng thành hơn rất nhiều so với những gì mà trường học có thể dạy cho tôi. Tôi đặc biệt cảm ơn cô Lê Thu Yến, người luôn quan tâm và động viên tôi trên hành trình học tập và cuộc đời. Cuối cùng, tôi cảm ơn đồng nghiệp Nguyễn Thị Minh đã đọc kĩ lưỡng và góp ý bản thảo.

Và còn rất nhiều thầy cô, bạn bè, đồng nghiệp và học trò, những người đã cho tôi lời gợi mở, động viên, góp ý và giúp tôi rất nhiều trên con đường đã qua, tôi xin trân trọng gởi lời cảm ơn đến tất cả.

 

Hoàng Phong Tuấn

Read Full Post »

Ghi chú về horizon và new horizon

[Ghi chú này là để giải thích cho sinh viên lớp Nghệ thuật học theo đề nghị của bác Nguyễn Như Huy]

Horizon là điều kiện cho việc hiểu và khả năng đưa đến việc hiểu mới để vươn đến một new horizon.

Trong triết học Gadamer ta hiểu điều gì đó từ trải nghiệm của ta về tồn tại của mình. Tôi sống ở Việt Nam, tôi là một sinh viên nữ, tôi đã thọ giáo với soái ca Nguyen Luong Hai Khoi … sẽ điều kiện hóa việc hiểu của tôi về tác phẩm nghệ thuật. Jauss phân tích horizon thành kinh nghiệm lí giải nghệ thuật và kinh nghiệm lí giải đời sống. Kinh nghiệm lí giải nghệ thuật là các quy ước và trải nghiệm thẩm mỹ được ta tiếp thu và vận dụng trong quá khứ chi phối việc ta hiểu tác phẩm. Kinh nghiệm lí giải đời sống là kinh nghiệm sống thực của ta. Hai phạm vi này tương tác với nhau trong việc hiểu tác phẩm.

Kinh nghiệm lí giải đời sống cho tôi hiểu cứt là cái gì đó uế tạp, ghê tởm; kinh nghiệm lí giải nghệ thuật cho tôi hiểu các tác phẩm nghệ thuật có tính trung tính về chất liệu, nó không thể là cứt người được.

Nhưng horizon này luôn có khả năng thay đổi để vươn đến new horizon bằng sự gặp gỡ đối thoại với cái khác the other của tác phẩm nghệ thuật. Một bộ sưu tập cứt nghệ sĩ như là tác phẩm nghệ thuật của Piero Manzoni lập tức thách thức ta về ý niệm chất liệu của nghệ thuật. Và khi ta mở rộng khả năng và tâm thế đối thoại thì nó chất vấn kinh nghiệm lí giải thẩm mỹ và kinh nghiệm lí giải đời sống của ta, hay nói rộng hơn, nó chất vấn ta về đời sống là gì, tồn tại là gì, nghệ thuật là gì, thế nào là đẹp là xấu, ta là gì, con người là gì… và vì thế nó đưa ta đến một new horizon.

Như vậy để vươn tới một new horizon người thưởng thức phải có một tâm thế lắng nghe, lắng mình lại để cảm nhận tiếng nói của chất liệu, hình thức, diễn trình và bố cục.

Schweickart cho rằng để có thể có một đối thoại công bằng và chân thành với tác phẩm thì người thưởng thức phải có một đạo đức học của sự bận tâm ethics of care. Ta phải lắng nghe tác phẩm như người mẹ lắng nghe đứa con của mình chứ không phải như một người phán xét về tác phẩm. Vì tác phẩm nói bằng sự lặng câm và bằng những chất liệu chưa là kí hiệu; nên ta cũng phải lắng lòng mình lại nghe tiếng nói của nó, đặt cho nó những câu hỏi từ sự bận tâm của mình và tự mình trả lời câu hỏi từ chất liệu của nó, biến chất liệu thành kí hiệu.

Tác phẩm nghệ thuật là một chất liệu có khả năng là kí hiệu, chính mỗi người thưởng thức đem lại nghĩa cho nó từ horizon của chính mình, và vì thế nghĩa của tác phẩm luôn mới mẻ và không cố định qua những đối thoại không kết thúc giữa ta và nó, giữa nó và các dấu vết đời sống và nghệ thuật khác gợi lên từ nó, giữa nó và các không thời gian lịch sử văn hóa….

Để kết thúc, bác Nguyen Nhu Huy có một ý rất hay (trong nhiều ý hay khác 🙂 ): đừng yêu nghệ thuật! Đúng vậy. Hegel nói yêu là trạng thái tình cảm đồng nhất tối hậu (là sự đồng nhất của sự đồng nhất và sự không đồng nhất); và khi ấy ta khó có thể đặt câu hỏi và chất vấn ta về tác phẩm. Ta nên bận tâm đến nó để nó khơi gợi và chất vấn ta về tồn tại của chính mình. Hay nói rõ hơn hãy yêu nó bằng sự đối thoại không ngừng với nó. Đừng chỉ yêu nghệ thuật!

Read Full Post »

[Bài này đã được đăng trên Niên giám Bình luận văn học, 2013]

Wolfgang Iser (1926 – 2007) là lý thuyết gia tiêu biểu của trường phái Konstanz, nước Đức. Cùng với Hans Robert Jauss, ông tạo nên những chuyển biến trong nhận thức về văn học từ góc độ tiếp nhận. Tuy nhiên, tại Việt Nam việc giới thiệu các thành tựu lý thuyết của Iser vẫn còn đang ở giai đoạn đầu, nhất là những vấn đề được ông nêu lên vào những năm 90. Bài viết này trình bày sơ lược một số điểm chính trong những đề xuất lý thuyết của Iser về vấn đề tiếp nhận văn học.

  1. Đặc trưng của văn bản nghệ thuật

Cùng với Roman Ingarden, Wolfgang Iser vận dụng hai khía cạnh trong hiện tượng học của Edmund Husserl vào cho việc nhận thức văn bản văn học và việc tiếp nhận văn bản văn học: quan niệm về hiện tượng và quan niệm về ý thức thời gian. Kế thừa Husserl ở quan niệm cho rằng đằng sau hiện tượng không có một bản chất nào cả, mà bản chất chính là hiện tượng hiện ra trong ý thức người quan sát, Ingarden và Iser cho rằng văn bản văn học là một cấu trúc bao gồm những yếu tố đã bị lược hóa, ý nghĩa của nó nằm trong ý thức người tiếp nhận. Văn bản là cấu trúc của những điểm không xác định, như một bầu trời đêm đầy sao, giữa các ngôi sao không có sự nối kết; nên tùy theo sự liên tưởng của người quan sát mà cùng một số những ngôi sao, nhưng người này thì hình dung đó là con gấu, người nọ hình dung đó là cái thìa. Mặt khác, kế thừa Husserl ở quan niệm cho rằng không có một thời gian khách quan tồn tại bên ngoài ta, mà thời gian được ý thức từ điểm nhìn của một cái tôi hiện tượng học, nơi đó, quá khứ, và tương lai ở trong hiện tại, Ingarden và Iser cho rằng quá trình đọc là một quá trình hồi cố và phóng chiếu, nhớ lại những gì đã đọc và dự đoán những gì sẽ đọc. Nhưng từ những điểm kế thừa cốt lõi này, Iser đã phân tích sâu hơn, và phát triển xa hơn quan niệm về văn bản và quá trình đọc.

Iser cho rằng văn bản và sự cụ thể hóa là hai đối cực, văn bản là một phác thảo của nhà nghệ sĩ, sự cụ thể hóa là hành vi sáng tạo của người đọc. Tác phẩm là nơi hội tụ của hai đối cực ấy. Ông viết: “Một văn bản xét như là văn bản cung cấp “những góc nhìn lược đồ hóa” (schematised views) khác nhau qua đó nội dung chủ đề của tác phẩm có thể trở nên sáng tỏ, nhưng [điều] thực sự làm cho nội dung này sáng tỏ lại là hành động cụ thể hóa (Konkretisation). Nếu như thế thì tác phẩm văn học có hai cực, mà ta nên gọi là cực nghệ thuật và cực thẩm mỹ: cực nghệ thuật quy chiếu vào văn bản được tác giả sáng tạo, và cực thẩm mỹ quy chiếu vào sự hiện thực hóa do người đọc hoàn tất. Từ tính phân cực này dẫn đến việc tác phẩm văn học không đồng nhất hoàn toàn với văn bản, hoặc với sự hiện thực hóa của văn bản, mà nó thực sự phải nằm ở vị trí lưng chừng giữa hai cực” (1).

Tiền đề cho sự gặp gỡ giữa văn bản và sự cụ thể hóa là kết cấu đặc trưng của văn bản văn học. Để diễn tả cái kết cấu đặc trưng này, Iser dùng khái niệm “người đọc mặc nhiên” (implied reader) (2), một khái niệm phức tạp, được ông phát triển và chỉnh sửa liên tục. Theo Iser, người đọc mặc nhiên “vừa là tiền cấu trúc ý nghĩa tiềm tàng của văn bản, vừa là sự cụ thể hóa ý nghĩa tiềm tàng ấy thông qua quá trình đọc của người đọc”; và nó đảm nhiệm hai vai trò: “vai trò của người đọc như là cấu trúc văn bản và vai trò của người đọc như là hoạt động cấu trúc” (3). Người đọc mặc nhiên là những yêu cầu về mặt kỹ năng và năng lực để văn bản có thể tạo ra những tác động đối với người đọc hiện thực; đây không phải là chủ thể hay đối tượng, mà là một khả năng, một mối quan hệ khả năng hiện diện ngay trong văn bản. Như vậy, người đọc mặc nhiên, như Iser nói, là một “mô hình siêu nghiệm”, là điều kiện khả thể trong chính đặc trưng của văn bản để cho hoạt động đọc có thể diễn ra.

Điều Iser đặc biệt nhấn mạnh là tính hư cấu của văn bản văn học. Theo Iser, văn học không phản ánh thực tại, cũng không đối lập với thực tại, mà là một cách nói cho ta điều gì đó về thực tại. Kế thừa lí thuyết hành động ngôn từ của J.Austin và John Searle, Iser cho rằng “Ngôn ngữ văn học tương tự như dạng thức của hành động ngôn từ, nhưng có một chức năng khác biệt. Như ta đã biết, hiệu quả của một hành động ngôn ngữ dựa vào việc xử lí những điểm không xác định bằng những quy ước, những quy tắc, và sự bảo đảm tính chân thực. Những điều này tạo thành cái khung quy chiếu nơi đó hành động ngôn từ có thể được xem xét trong một ngữ cảnh hành động. Văn bản văn học cũng đòi hỏi xử lí những điểm không xác định, nhưng bằng việc xác định cho tính hư cấu mà có thể không có những khung quy chiếu cho trước. Thay vào đó, người đọc phải tự mình khám phá bộ mã nằm ngay trong văn bản, và hoạt động này tương đương với việc họ đem lại ý nghĩa cho văn bản” (4). Nếu như những quy ước trong giao tiếp ngôn ngữ hằng ngày có được từ thực tiễn giao tiếp trước đó thì quy ước của văn bản hư cấu luôn được sắp xếp lại, đặt thành vấn đề. Văn học nói cho chúng ta điều gì đó về thực tại bằng cách sắp xếp những quy ước để cho chúng trở thành một đối tượng buộc ta phải suy nghĩ, nghiền ngẫm.

Iser gọi những quy ước này trong văn bản là biên mục quy chiếu (repertoire) (5). Nó là phạm vi những gì quen thuộc để văn bản và người đọc có thể gặp gỡ và giao tiếp với nhau. Nhưng từ phạm vi của những biên mục quy chiếu này, văn bản cấu tạo lại những chuẩn mực xã hội, văn hóa và văn học. Chẳng hạn hình ảnh vua Gia Long và Nguyễn Du trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là điểm tiếp xúc giữa văn bản và người đọc. Nhưng văn bản tác phẩm từng bước gợi ra những góc nhìn khác biệt về những quy ước này, gây nên trong người đọc sự bất ngờ. Những quy ước trong văn bản chỉ là những điểm tựa để văn bản từng bước phá hủy những chờ đợi của người đọc, những chờ đợi có được từ kinh nghiệm đọc và kinh nghiệm đời sống trước đó. Như vậy, văn bản không dẫn ta về lại thực tại mà thức tỉnh ta khỏi thực tại hằng ngày.

  1. Hiện tượng học về tiến trình đọc

Kế thừa quan điểm của Ingarden, Iser cho rằng tiến trình đọc có hai bình diện: bình diện thời gian và bình diện cấu trúc. Từ bình diện thời gian, tiến trình đọc là một tiến trình không liên tục, dựa trên cơ sở “những tương quan câu có tính ý hướng” của văn bản và những đặc điểm của ý thức thời gian nội tại trong người đọc: bảo lưu và phóng chiếu, hồi cố và tiên liệu. Từ quan điểm về thời gian của quá trình đọc, Iser cho rằng sự tương tác giữa văn bản và người đọc thể hiện qua “điểm nhìn lưu chuyển”, là sự hiện diện của người đọc trong văn bản, cho phép người đọc thấu hiểu văn bản từ bên trong, thay vì từ bên ngoài. Điểm nhìn lưu chuyển đóng vai trò đa dạng và vô cùng quan trọng đối với việc lĩnh hội tác phẩm nghệ thuật. Nó là mối quan hệ biện chứng giữa phóng chiếu (protention) và bảo lưu (retention). Khi ta đọc những câu văn, việc đọc có hai mặt: chờ đợi diễn biến tiếp theo của câu, đồng thời đặt cơ sở trên những câu và những sự cụ thể hóa trước đó. Chính sự đồng hiện của quá khứ và tương lai trong hiện tại, làm cho những nối kết giữa các câu văn trên trật tự thời gian trở nên đa dạng, phức tạp, mở ra nhiều chiều hướng ý nghĩa cho văn bản. “Qua việc thiết lập những mối quan hệ tương tác giữa quá khứ, hiện tại, và tương lai, người đọc thực sự làm cho văn bản biểu lộ tính phức tạp tiềm tàng của những kết nối.” (6).

Bình diện cấu trúc của tiến trình đọc thể hiện qua việc khi gặp những phần không được viết ra, hay những khoảng trống của văn bản, người đọc luôn nỗ lực tìm kiếm tính nhất quán, tạo nên những ảo tượng (illusion), hoàn tất hình thái của văn bản. Ông viết: “‘Việc hình dung’ (picturing) mà trí tưởng tượng của ta thực hiện chỉ là việc làm của những hoạt động qua đó ta tạo nên ‘hình thái’ (gestalt) của một văn bản văn học. Chúng ta vừa bàn luận về tiến trình dự kiến và hồi tưởng, và từ đây ta phải thêm vào tiến trình nhóm hợp vào nhau toàn bộ những khía cạnh khác nhau của một văn bản để tạo thành tính nhất quán mà người đọc luôn luôn tìm kiếm. Trong khi những chờ đợi có thể được thay đổi liên tục, và những hình ảnh liên tục được mở rộng, thì người đọc sẽ tiếp tục cố gắng, thậm chí là một cách vô thức, để khớp nối mọi thứ với nhau vào một khuôn mẫu thích hợp” (7). Người đọc luôn tìm kiếm sự nối kết hợp lý giữa những hình ảnh khác nhau tạo nên một hình thái thống nhất, như là các khung cảnh, tình huống và nhân vật, để từ đó lý giải ý nghĩa của văn bản. Ông gọi kết quả của những tìm kiếm này là các ảo tượng.

Nhưng theo Iser, một văn bản có giá trị luôn mời gọi người đọc tạo nên các ảo tượng và để phá hủy các ảo tượng này, đưa người đọc trải nghiệm một kinh nghiệm khác biệt. Nghĩa là văn bản gợi cho người đọc tìm kiếm tính nhất quán rồi phá hủy tính nhất quán ấy, để người đọc phải đi tìm tính nhất quán mới. “Bản tính đa nghĩa của văn bản và sự tạo thành ảo tượng của người đọc được đặt đối lập nhau từng yếu tố. Nếu ảo tượng hoàn tất, bản tính đa nghĩa ắt biến mất; nếu bản tính đa nghĩa giữ quyền chi phối, ảo tượng ắt sẽ bị phá hủy hoàn toàn. Cả hai thái cực đều có thể hình dung được, nhưng trong một văn bản văn học cá biệt, ta luôn nhận ra hình thức cân bằng nào đó giữa hai xu hướng chống lại nhau này. Do vậy, sự tạo thành ảo tượng không bao giờ hoàn tất, sự thực là tính không hoàn tất trọn vẹn này đem lại giá trị sáng tạo cho văn bản” (8). Ý tưởng này của Iser có điểm gần gũi với quan niệm của Hans Robert Jauss về khái niệm “chân trời chờ đợi” và “sự chuyển đổi chân trời”, trong đó Jauss cho rằng một tác phẩm có giá trị là nó khơi gợi sự chờ đợi của người đọc rồi từng bước phá hủy sự chờ đợi ấy.

Iser cho rằng trải nghiệm của quá trình đọc tương tự như việc ta tiếp thu một kinh nghiệm mới. Nó làm ta mở rộng biên giới kinh nghiệm, và phơi bày những góc khuất trong thế giới tâm hồn của chính mình. Ta biết được những điều chưa được biết về chính mình và về thế giới. “Ở đây tồn tại cấu trúc biện chứng của việc đọc. Việc cần đến sự giải mã đem đến cho ta dịp để biểu hiện năng lực giải mã của riêng ta – nghĩa là, ta làm nổi bật yếu tố tồn tại của riêng ta vốn không được ta ý thức một cách trực tiếp. Sự sáng tạo ý nghĩa của các văn bản văn học – mà ta đã bàn luận trong sự liên hệ đến việc tạo thành ‘hình thái’ của văn bản – không đơn thuần đưa đến việc khám phá những gì chưa được biểu đạt, vốn dĩ sau đó có thể thực hiện được bằng trí tưởng tượng tích cực của người đọc; nó còn dẫn đến khả năng ta có thể biểu đạt về chính mình và do vậy phát hiện ra những gì trước đây dường như vượt quá ý thức của ta. Đây là những cách thức mà việc đọc văn bản văn học đem đến cho ta cơ hội biểu đạt điều chưa từng được biểu đạt” (9). Đây là luận điểm tiền đề cho những tìm tòi sau này của Iser về khả năng và vai trò của văn học thể hiện qua tính hư cấu của nó.

  1. Nhân học văn học

Phát triển xa hơn luận điểm về tính hư cấu và vai trò của hư cấu văn học, Iser cho rằng văn học đặt cơ sở cho tính linh hoạt, mềm dẻo của con người trong một diễn trình lịch sử đầy những biến đổi. Đây là một trong những đề xuất lý thuyết mới mẻ và gợi mở nhiều vấn đề trong giai đoạn sau cùng của Iser.

Trong một bài giảng năm 1992 có nhan đề “The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology” (10), ông cho rằng đặc điểm nổi bật của hư cấu văn học là “trạng thái cùng tồn tại của sự loại trừ nhau”. Iser diễn đạt quan niệm này dựa vào ý niệm của Nietzsche về tấm gương và việc soi gương. Khi ta soi vào gương, ta không thấy gì, nhưng lại có những vật ở trong đó; ta muốn nắm bắt các sự vật, nhưng ta không có được gì cả ngoài tấm gương mà thôi. Cũng như vậy, những yếu tố của tác phẩm hư cấu soi chiếu lẫn nhau nhưng loại trừ lẫn nhau, mà không yếu tố nào là duy nhất và hiện thực. Iser gọi là tính đối ngẫu (duality) của hư cấu văn học. Ông viết: “Sự hòa điệu vốn có này của tính hư cấu văn học có thể được quan niệm như là một “nơi chốn của sự phản chiếu đa dạng” (place of manifold mirroring), trong đó mọi thứ được phản tư lại, khúc xạ lại, được phân mảnh, được phóng cận cảnh, được chiếu viễn cảnh, được phơi bày hay được khám phá” (11). Do đó, hư cấu văn học là một hình thức biện chứng pháp không có tổng hợp đề, mà những vị trí của luận đề tương hỗ cho nhau, bện xoắn lấy nhau, tạo thành một tiến trình bất tận không kết thúc.

Trên cơ sở đó, Iser cho rằng văn học là một “sự dàn dựng” (staging). Hành vi sáng tạo văn học của con người không nhằm mục đích vị lợi nào, mà chỉ là sự dàn dựng những hình ảnh khác nhau của mình, là sự nhân bản (doppelgänger) những trải nghiệm và những hình ảnh phức tạp của chính mình. Ta đến với văn học như đến với một lễ hội miên man với vô số trò chơi, mà mỗi trò chơi là một sự dàn dựng, ta trải nghiệm các trò chơi để thử thách năng lực và tìm kiếm chính mình; nhưng ta không tìm kiếm được gì cả, mà chỉ có thể trải nghiệm hết sự dàn dựng này đến sự dàn dựng khác, và chỉ để cảm thấy bất lực khi nỗ lực muốn ‘có’ được chính mình.

Bằng một ý tưởng sâu sắc, Iser phân biệt giữa “là” và “có”. Con người “là” mình, nhưng không “có” được chính mình. Khao khát nắm bắt và chiếm lĩnh được hình ảnh của chính mình luôn luôn là một khao khát vĩnh cửu nhưng tuyệt vọng của con người. Vì thế, con người luôn tự nhân đôi mình lên. Nhưng sự nhân đôi này không phải là sự nhân đôi lặp lại, nó là một sự đối ngẫu, một sự dàn dựng phong phú và bất tận. Con người luôn tự biểu hiện, tự đối diện và tìm kiếm mình trong hình ảnh khác của mình. Văn học làm cho bản tính con người vừa đơn nhất vừa đa dạng, như “câu văn chỉ có một từ” và luôn luôn bị rạn nứt, đứt gãy, phân mảnh. Đơn nhất vì con người chỉ tồn tại trong một thế giới thực tại, nhưng văn học làm cho con người biểu hiện mình, nhận thức mình trong nhiều thế giới. Thế nên văn học đặt cơ sở cho tính linh hoạt mềm dẻo của chính con người. Iser viết  những dòng bay bổng và sâu sắc: “Một mặt, sự dàn dựng cho phép ta – ít nhất thông qua khả năng tưởng tượng – có được một đời sống say mê từ việc bước ra khỏi những gì bị kiềm tỏa, để mở ra cho chính ta những gì khác nữa còn đang bị cấm cản. Mặt khác, sự dàn dựng phản ánh ta như “holophrase” (câu văn chỉ có một từ) luôn luôn bị rạn nứt, do vậy, bằng hình thức nói năng được cố định hóa, ta luôn nói về chính mình thông qua những khả năng trở thành cái khác của mình” (12). Có thể thấy, những phân tích của Iser ở đây đã vươn tới tầm độ triết học. Gợi cảm hứng từ khuynh hướng đi tìm “nguyên lý bảo tồn” có cơ sở nhân học trong triết học cuối thế kỷ XX, Iser cho rằng văn học là một không gian tạo nên khả năng thích ứng để con người có thể duy trì sự tồn tại của mình trong một diễn trình lịch sử đầy biến đổi.

Hành trình lý thuyết của Iser, như ông tổng kết, là đi “từ sự hồi ứng của người đọc đến nhân học văn học” (13). Xuyên suốt hành trình ấy là mối quan tâm của ông đến đặc trưng của văn bản tạo nên mối quan hệ tương tác giữa văn bản và người đọc. Nhưng từ điểm cốt lõi ấy, ông mở ra những chiều hướng, những góc nhìn khác nhau về văn học. Dọc theo hành trình của mình, Iser luôn tham chiếu đề xuất lý thuyết của mình với những lĩnh vực khoa học nhân văn khác, và từ đó, gợi mở những khía cạnh mới mẻ cho các vấn đề văn học. Những ý kiến sau cùng của Iser về tính hư cấu và vai trò của hư cấu văn học đối với bản tính của con người là những ý kiến sâu sắc, tiếp tục gợi nên những góc nhìn mới về vai trò của văn học trong bối cảnh đầy thách thức của các phương tiện truyền thông đại chúng hiện đại.

10/01/2013

CHÚ THÍCH:

  • Wolfgang Iser, 1974, The Implied Reader, The John Hopkins University Press, Baltimore and London, trang 274.
  • “Implied reader” còn được dịch là ‘người đọc tiềm ẩn’.
  • Wolfgang Iser, 1974, Implied Reader, Johns Hopkins University Press, Baltimore, trang xii, 35.
  • Wolfgang Iser, 1978, The Act of Reading, Johns Hopkins University Press, trang 60.
  • Theo Wolfgang Iser, “repertoire” là “toàn bộ những phạm vi quen thuộc trong văn bản. Chúng có thể tồn tại dưới hình thức những quy chiếu đến những tác phẩm trước đó, hay đến những chuẩn mực xã hội, lịch sử, hay đến tổng thể văn hóa mà từ đó văn bản sinh thành” (Wolfgang Iser, 1978, The Act of Reading, Johns Hopkins University Press, trang 69).
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 277-278.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 283.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 285.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách dã dẫn, trang
  • Đây là bài giảng sâu sắc và trừu tượng nhất của Iser. Bài giảng này khi in được đổi tên thành: “Staging as an Anthropological Category”. Về sau, những luận điểm chính của bài giảng được khai triển trong cuốn sách in năm 1993: The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology. Johns Hopkins University Press.
  • Wolfgang Iser, 1992, “Staging as an Anthropological Category”, New Literary History. Vol.23. No.4. Papers from the Commonwealthe Center for Literary and Cultural Change (Autumn, 1992), trang 878.
  • Wolfgang Iser, 1992, sách đã dẫn, trang 887.
  • Nhan đề một cuốn tuyển tập do Iser lựa chọn, có tính chất tổng kết hành trình lý thuyết của ông, in năm 1993.

Read Full Post »

“Không giống như người viết – những người tạo dựng nên nơi chốn của họ, hậu duệ của những nông phu từ thời xa xưa giờ canh tác, đào giếng và dựng nhà trên cánh đồng ngôn ngữ – người đọc là những người du hành; họ đi ngang qua mảnh đất thuộc về kẻ khác, giống như người du mục trên hành trình của mình xâm nhập vào cánh đồng mà họ không là người viết, cuỗm đi và hưởng thụ của cải của đất Ai Cập trù phú. Sự viết gom góp, tích trữ, cưỡng lại thời gian bằng cách tạo dựng một không gian và gia bội sản phẩm của nó bằng chủ nghĩa bành trướng của sự tái sản xuất. Sự đọc chẳng dùng cách gì để chống lại sự hủy hoại của thời gian (ta quên mình và cũng quên đi việc đọc), cũng chẳng giữ lại những gì đạt được, hoặc việc ấy quá nghèo nàn, và mỗi nơi chốn đi qua là sự tái diễn lại thiên đường đã mất”. Michel de Certeau

Tớ lấy của bác cái gì để sử dụng cho việc gì thì bác có quyền can thiệp không? Hay đơn giản, bác có biết không? hehe

 

Read Full Post »

Older Posts »