Feeds:
Bài viết
Bình luận

Archive for the ‘BÀI VIẾT’ Category

 

Ở nơi nào ý thức của/ về bản ngã bằng diễn ngôn không thể chạm tới được? Làm thế nào mà nơi-không-thể-chạm-tới ấy có thể hiển lộ mà không bằng diễn ngôn?

Wittgenstein có viết một câu đầy nghịch lí nhưng được trích dẫn nhiều: cái gì không thể nói, cái đó ta phải lặng thinh. Nghịch lí buồn cười về câu này là nó thưa thốt về điều không thể nói của điều không thể nói, tức cái bí mật của điều không thể nói, và cái bí mật ấy là,… ta không thể nói về nó hehe. Câu này thực ra là diễn giải trong bình diện ngôn ngữ lại cái điều mà Kant gọi là vật tự thân. Vật tự thân là cái gì nằm ngoài ý thức của ta. Thế nghĩa là luôn luôn có vật tự thân, là cái mà ta phải liên tục triển hạn sự nhận thức, sự diễn giải của mình về nó.

Ý thức của/ về bản ngã cũng luôn luôn triển hạn về nó. Nghĩa là ý thức của/ về bản ngã luôn tồn tại cái vật tự thân ngoài diễn ngôn, mà ngay cả mọi diễn ngôn phân tích cái sự ngoài diễn ngôn này, hay những diễn ngôn nói về điều không thể nói này, cũng phải dừng lại, kính sợ và run rẩy.

Sự kính sợ và run rẩy đầy hữu hạn như thế hóa ra lại rất nhân văn, con người không tuyệt đối hóa nhận thức về mình để còn ý thức mình là hữu hạn trong chính bản thân mình: nó không thể số hóa chính mình như đã số hóa thế giới.

Cái khoảnh khắc mà Trương Ba run rẩy lập cập đứng dậy tìm thắp nén hương cầu viện Đế Thích để lập kế hoạch và chiến lược diễn ngôn cho cuộc đào thoát vĩ đại khỏi thân xác, có lẽ ông thực sự đã nằm trong tâm trạng kính sợ và run rẩy như thế. Ông không thể hiểu thân xác anh hàng thịt dù Lưu Quang Vũ, bằng một trò đùa đầy hữu ý, đã diễn dịch tiếng nói ấy của thân xác bí ẩn và sâu thẳm sang bình diện diễn ngôn về đạo đức, về cái xấu và cái đẹp, cái cao thượng và cái thấp hèn; thực chất là cốt để cho người đọc trong một lịch sử diễn giải dài dằng dặc có thể có luôn vướng vào trong cái nghịch lí diễn giải về điều không thể diễn giải này.

Trương Ba không thể hiểu được thân xác của anh hàng thịt là một trò lỡm sâu xa mà Lưu Quang Vũ thiết lập nên để dẫn dụ các diễn giải quy ước rằng có thể hiểu về thân xác của chính mình hơn là thân xác của kẻ khác, và như thế sẽ khớp nối với kế hoạch đào thoát vĩ đại khỏi thân xác của kẻ khác, khi đã hoàn toàn yên tâm rằng kẻ khác được thiết lập như là biểu trưng của cái thấp hèn, chừng như thể thân xác của Trương Ba là cái gì đó mà không phải là thân xác, nghĩa là không ham muốn, không đòi hỏi, theo cách dễ dàng quên đi rằng ông đã sống như thế nào và đã yêu vợ yêu con như thế nào ôho.

Thân xác bí ẩn có thể đã nói điều gì đó. Nhưng ta có thể mãi mãi không hiểu được nó. Và như thế, nỗ lực kết nối cấp độ diễn ngôn và cấp độ tiền diễn ngôn đã luôn phải rơi vào một ẩn ý mà Wittgenstein, một lần nữa, đã cảnh báo: nếu con sư tử biết nói, ta cũng không thể hiểu nó.

Ôho, nếu các bạn không hiểu điều tớ đang nói về điều tớ không hiểu này, điều này có nghĩa là bạn đã hiểu điều tớ nói: ta không thể nói về điều ta không hiểu nên làm sao người khác có thể hiểu điều ta nói về điều ta không hiểu hehe.

Read Full Post »

 

Một trong những nhiệm vụ của nghiên cứu lịch sử văn học là tái lập và phân tích các quan niệm và quy chuẩn đánh giá văn học trong những giai đoạn văn học quá khứ. Việc này đòi hỏi phải làm rõ không những quan niệm và quy chuẩn nào đã chi phối mối quan hệ giữa tác phẩm và người đọc trong từng giai đoạn lịch sử văn học, mà còn phải làm rõ sự đan xen chồng chéo phức tạp giữa những quan niệm và quy chuẩn ấy được thể hiện như thế nào trong một hiện tượng tiếp nhận phê bình cụ thể. Bài viết này vận dụng phương pháp trò chơi ngôn ngữ để phân tích trường hợp cuộc tranh luận giữa Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế về giá trị của Truyện Kiều, qua đó, bài viết chỉ ra sự xung đột và biến đổi giữa quy chuẩn văn hóa và quy chuẩn chính trị xã hội trong việc đánh giá tác phẩm văn học [1]. Từ đó, bài viết gợi mở vấn đề về sự đan xen các loại quy chuẩn khác nhau ngoài văn học trong giao tiếp văn học nói chung, phê bình, tiếp nhận văn học nói riêng, vốn chưa được chú ý đúng mức trong mỹ học tiếp nhận của Hans Robert Jauss.

“Trò chơi ngôn ngữ” là khái niệm quan trọng trong triết học ngôn ngữ của Wittgenstein [2], nằm trong đường hướng của các suy tư triết học và khoa học xã hội xem ngôn ngữ như là điều kiện nền tảng cho hoạt động sống của con người. Khái niệm này chủ yếu xuất hiện ở giai đoạn thứ hai trong hành trình tư tưởng của Wittgenstein, qua công trình Các nghiên cứu triết học. Trong công trình này, ông cho rằng cũng như mỗi hành động chơi trong trò chơi tuân theo và được đánh giá qua luật chơi, mỗi phát ngôn tuân theo những quy tắc của trò chơi ngôn ngữ, và “là một bộ phận của một hoạt động, hay [một bộ phận] của một hình thức cuộc sống” [3]. Mỗi phát ngôn là những “nước đi”, và các quy tắc mà các phát ngôn tuân theo là “ngữ pháp” của trò chơi ngôn ngữ. Bằng phát ngôn, những người tham gia tạo ra, ý thức và tuân theo những quy tắc này để thực hiện mục đích và tìm kiếm ý nghĩa trong hình thức cuộc sống. Do đó, khi những người tham gia thay đổi quy tắc, thì trò chơi thay đổi về bản chất, và một trò chơi mới được sinh ra. Một phát ngôn thể hiện ý nghĩa và giá trị của nó trong trò chơi ngôn ngữ thuộc về hình thức cuộc sống, là toàn thể ngữ cảnh văn hóa xã hội đã “được thừa nhận, được thiết định” [4]. Kế thừa Wittgenstein, Jean-François Lyotard sử dụng khái niệm “trò chơi ngôn ngữ” như một phương pháp để phân tích hoàn cảnh hậu hiện đại của khoa học [5]. Ông nhấn mạnh vào sự ganh đua của mỗi nước đi bằng phát ngôn của những người tham gia để đạt được mục đích chiến thắng trong trò chơi.

Khái niệm “trò chơi ngôn ngữ” trong quan niệm của Wittgenstein và Lyotard đem lại góc nhìn nhận thức hoạt động giao tiếp ngôn ngữ nói chung tuân theo những quy tắc được quy ước bởi những người tham gia, trong đó có hoạt động giao tiếp văn học. Hoạt động giao tiếp văn học, sáng tác và tiếp nhận, phê bình, trong mỗi trường hợp cụ thể của nó, cũng tuân theo một hệ thống những quy tắc hiển nhiên hoặc ngầm ẩn nào đó, mà mỗi phát ngôn của người tham gia, được đánh giá tuân theo những quy tắc này. Đó là lí do mà Hans Robert Jauss liên hệ khái niệm “chân trời” trong việc hiểu và tiếp nhận văn học với khái niệm “trò chơi ngôn ngữ”. Ông cho rằng chân trời hiểu văn học chính là trò chơi ngôn ngữ, là điều kiện cho việc hiểu và lý giải tác phẩm: “…và cuối cùng ý niệm chân trời như là trò chơi ngôn ngữ trong triết học phân tích ngôn ngữ giai đoạn hậu kỳ của Wittgenstein, chính trò chơi ngôn ngữ về cơ bản đã giúp cho toàn bộ việc hiểu nghĩa có thể xảy ra được…” [6]. Mối liên hệ này gợi ra một góc nhìn mới về tiếp nhận văn học, ở khía cạnh các quy tắc làm điều kiện cho việc giao tiếp văn học trong một hình thức cuộc sống cụ thể, vốn là điểm mấu chốt trong quan niệm về “trò chơi ngôn ngữ” của Wittgenstein.

Như vậy, chân trời của việc hiểu và tiếp nhận văn học không những là phạm vi các kinh nghiệm đời sống và kinh nghiệm văn học về đề tài, thể loại và ngôn ngữ làm tiền đề cho việc hiểu và lý giải tác phẩm văn học, như Jauss đã từng quan niệm trong giai đoạn đầu, mà còn là phạm vi kinh nghiệm trong giao tiếp văn học bị chi phối từ các quy chuẩn của nhiều phương diện khác nhau như văn hóa, chính trị, đạo đức…. Chân trời của người đọc trong hoạt động tiếp nhận, phê bình cũng hiện ra như là sự tổng hợp, đan xen, chồng chéo, chi phối nhau của các quy chuẩn về thẩm mỹ, văn hóa, xã hội trong hình thức đời sống cụ thể. Những quy chuẩn này có thể đã có sẵn, hoặc được tạo ra, được viện dẫn, chia sẻ, đồng tình hay phản đối, nhưng là điều kiện và cơ sở không những cho hoạt động hiểu, lý giải ý nghĩa, đánh giá giá trị tác phẩm, mà còn cho những trao đổi và tranh luận trong phê bình về tác phẩm.

Trong cuộc tranh luận giữa Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế, giá trị của Truyện Kiều được đánh giá hoàn toàn trái ngược nhau: trong khi Phạm Quỳnh đề cao hết mực, thì Ngô Đức Kế phê phán hết sức nghiêm khắc. Câu hỏi đặt ra là, trong cả hai trường hợp này, điều gì chi phối sự tiếp nhận, đánh giá tác phẩm? Hay nói cách khác, những quy chuẩn nào đã tham gia như là các quy tắc chi phối sự đánh giá tác phẩm qua phát ngôn phê bình? Để trả lời câu hỏi này, ta bắt đầu bằng việc xác định trò chơi ngôn ngữ và các quy tắc của nó được sử dụng trong cuộc tranh luận.

Cuộc tranh luận này có thể xem như được bắt đầu với bài phát biểu của Phạm Quỳnh trong lễ kỷ niệm Nguyễn Du, được đăng lại trên báo Nam Phong số 86, năm 1924. Bài phát biểu nêu trên thuộc về hoạt động văn hóa nhân kỷ niệm Nguyễn Du, vì vậy, có thể đặt nó nằm trong phạm vi sự chi phối của quy tắc thuộc về loại trò chơi ngôn ngữ văn hóa, thể hiện qua những quy ước ngôn từ mà Phạm Quỳnh sử dụng. Ngay từ phần mở đầu, ông đã nêu lý do: “Chúng tôi thiết nghĩ một bậc có công với văn hóa nước nhà như thế…. ngày giỗ ngài không phải là ngày kỷ niệm riêng của một nhà một họ nữa, chính là ngày kỷ niệm chung của cả nước” [7]. Trong suốt bài phát biểu, ông nhấn đi nhấn lại 3 lần quy ước ngôn từ về “giá trị Truyện Kiều đối với văn hóa nước nhà”.

Nếu đặt bài phát biểu trong hành động tôn vinh Nguyễn Du, khẳng định giá trị Truyện Kiều trong một ngữ cảnh rộng hơn của hình thức cuộc sống, ngữ cảnh khẳng định giá trị của văn hóa dân tộc qua nền quốc văn, trước sự xâm nhập của văn hóa phương Tây, thì những ngôn từ trên của Phạm Quỳnh không có gì bất hợp lý. Tuy nhiên điểm đáng chú ý là trong bài phát biểu này, Phạm Quỳnh đã sử dụng một số quy ước ngôn từ nằm trên ranh giới giữa trò chơi ngôn ngữ văn hóa và trò chơi ngôn ngữ chính trị. Quy ước này trước hết nằm trong nhận định rất quen thuộc được lặp lại hai lần: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn, có gì mà lo, có gì mà sợ, có điều chi nữa mà ngờ”. Nhận định này sẽ chỉ là một nhận định thuộc về tình yêu và niềm tự hào văn hóa đầy cảm xúc và bồng bột, nếu nó không có quy ước ngôn từ “nước ta còn”. Hơn nữa, quy ước ngôn từ được nêu ra trong câu trên còn được dẫn chiếu đến một quy ước ngôn từ khác, xuất hiện trong câu văn ngay sau đó, cũng hệ trọng không kém: “Nghĩ cho xa xôi, nghĩ cho thấm thía, mới hiểu rằng Truyện Kiều đối với vận mệnh nước ta có một cái quý giá vô ngần” (như trên). Câu văn này cũng sẽ chỉ là một câu văn quen thuộc thể hiện suy nghĩ của Phạm Quỳnh, một người từng có những bài viết đầy trăn trở đối với văn hóa dân tộc, nếu nó không có quy ước ngôn từ “vận mệnh nước ta” nằm trên ranh giới giữa trò chơi ngôn ngữ văn hóa và trò chơi ngôn ngữ chính trị xã hội.

Trong hình thức cuộc sống những năm đầu thế kỷ XX, sự còn mất, tồn vong của đất nước là một vấn đề chính trị xã hội bức thiết và vô cùng nhạy cảm đối với bất kỳ người Việt Nam yêu nước nào. Và vì thế, quy ước ngôn từ do Phạm Quỳnh nêu ra mặc nhiên thuộc về quy tắc của trò chơi ngôn ngữ chính trị xã hội mang ý nghĩa độc lập dân tộc; nên khi được sử dụng, nó tạo nên một sự biến đổi quy tắc trò chơi trong phát ngôn của Phạm Quỳnh. Từ trò chơi ngôn ngữ thuộc về phạm vi văn hóa, bài phát biểu của ông đã chuyển sang, hoặc được hiểu như có mục đích chuyển sang, trò chơi ngôn ngữ chính trị xã hội. Và hầu như ngay lập tức, nó gây ra hiệu quả tác động, tạo nên phát ngôn tiếp theo của Ngô Đức Kế, được hiểu như là một nước đi tranh thắng với phát ngôn của Phạm Quỳnh. Đó là bài Luận về chánh học cùng tà thuyết của Ngô Đức Kế, đăng trên Hữu Thanh tạp chí, số 21, cùng năm.

Mở đầu bài viết là câu hỏi có quy ước ngôn từ “vận nước”, vốn đã xuất hiện trong bài của Phạm Quỳnh, nhưng giờ đây, nó được Ngô Đức Kế sử dụng trong phạm vi chính trị xã hội: “Vận nước thịnh hay suy quan hệ tại đâu? – Tại nhân tâm thế đạo. Nhân tâm thế đạo xấu hay tốt, cỗi gốc tại đâu? – Tại học thuyết tà hay chính” [8]. Cần phải đặt phần mở đầu trong hình thức truyền thông bị kiểm duyệt bởi chính phủ thuộc Pháp, và nhân thân của Ngô Đức Kế, mới thấy rằng chính ông cũng sử dụng một sự chồng chéo trò chơi ngôn ngữ. Ông dùng quy ước ngôn từ “học thuyết tà hay chính” để làm cho bài phát biểu thuộc về phạm vi tranh luận học thuật, tức là trò chơi ngôn ngữ khoa học, che lấp đi vấn đề chủ chốt của trò chơi ngôn ngữ chính trị xã hội mà ông đang theo đuổi để tranh thắng: vấn đề vận mệnh đất nước [9]. Trong các phần còn lại của bài viết, Ngô Đức Kế bàn về Hán học và Âu học, rồi nhân đó bàn về việc tiếp nhận Truyện Kiều và phê phán thái độ đề cao tác phẩm này, xét cho cùng là để tạo các quy ước ngôn từ học thuật vừa để che lấp mục đích nhằm tranh thắng với Phạm Quỳnh trong trò chơi ngôn ngữ xã hội chính trị; nhưng mặt khác, quan trọng hơn, để dẫn dắt đến nhận định cuối bài của ông: “Thậm nữa lại nói rằng: ‘Truyện Kiều quan hệ với văn hóa Việt Nam, Truyện Kiều quan hệ với quốc vận Việt Nam, nếu không có Truyện Kiều thì tình trạng dân tộc Việt Nam chưa biết đến thế nào’, thiệt là ‘Con oanh học nói xằng xiên bậy bạ, rồ dại điên cuồng, tà thuyết mê dân đến thế là cực’…” [10]. Trong nhận định này, quy ước “quốc vận Việt Nam” được Ngô Đức Kế đặt trong phạm vi quy chuẩn xã hội chính trị, nên nó lập tức làm cho quy ước “tà thuyết mê dân” trở thành lời kết án Phạm Quỳnh về mặt chính trị.

Trong hai văn bản, cả Phạm Quỳnh lẫn Ngô Đức Kế đều sử dụng những phân tích, đánh giá văn học cho mục đích ngoài văn học, sử dụng các lập luận văn học cho trò chơi ngôn ngữ văn hóa và chính trị. Khác với bài phê bình Truyện Kiều viết năm 1919, trong bài diễn thuyết này, ngôn từ và lập luận của Phạm Quỳnh chủ yếu nhằm mục đích của hành động văn hóa là tôn vinh giá trị tác phẩm: “nay tôi chỉ muốn biểu dương cái giá trị của Truyện Kiều đối với văn hóa nước ta, đối với văn học thế giới”. Phạm Quỳnh có bàn về “sự ‘kết cấu” của tác phẩm, nhưng là để so sánh với văn học Trung Quốc và văn học Pháp, để chứng minh, khẳng định là Truyện Kiều “có thể tự cao với thế giới”: “như vậy thì Truyện Kiều không những đối với văn hóa nước nhà, mà đối với văn học thế giới cũng chiếm được một địa vị cao quý”.

Tình hình cũng như vậy đối với văn bản của Ngô Đức Kế. Hầu hết những lập luận của ông đều quy về vấn đề Hán học, Tây học và nền quốc văn, mà ngầm ẩn bên dưới là quy chuẩn chính trị xã hội, như đã phân tích. Ông có đề cập đến nhan đề, sự tích, lối văn, nhưng đều đặt nó trong quy chiếu với lí tưởng cho cả một nền học vấn đương thời: “Xem thế thì biết truyện ấy chỉ là một thứ văn chương ngâm vịnh chơi bời, để lúc thanh nhàn mà đọc đôi câu cho tiêu khiển, chứ không phải là một thứ văn chương chính đại theo đường chính học, mà đem ra dạy đời được đâu”. Nghĩa là những phê bình đánh giá Truyện Kiều của ông nằm trong phạm vi của trò chơi ngôn ngữ chính trị xã hội. Và cũng từ góc độ này mà ông đã đánh giá bài diễn thuyết của Phạm Quỳnh là biểu hiện cho một “tà thuyết mê dân”.

Tuy nhiên, trong khi Ngô Đức Kế, và cả Huỳnh Thúc Kháng sau này, đều hiểu Phạm Quỳnh đang thiết lập trò chơi ngôn ngữ chính trị xã hội, như đã phân tích; thì Hoài Thanh đã hiểu phát ngôn và nhận định của Phạm Quỳnh hoàn toàn thuộc về trò chơi ngôn ngữ văn hóa. Trong phần kết khảo luận “Một thời đại trong thi ca” của cuốn Thi nhân Việt Nam nổi tiếng, Hoài Thanh cho thấy sự kết nối sâu sắc giữa nhận định của Phạm Quỳnh với tâm thế của cả một thời đại văn học: “Chưa bao giờ như bây giờ họ hiểu câu nói can đảm của ông chủ báo Nam Phong: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn; tiếng ta còn; nước ta còn” [11]. Cách hiểu này của Hoài Thanh có cơ sở từ hoạt động phát biểu của Phạm Quỳnh trong một hình thức cuộc sống đặc thù. Trong ngữ cảnh xã hội lúc bấy giờ, vấn đề tầm quan trọng của ngôn ngữ nước nhà, của nền quốc văn, đối với sự tồn vong của văn hóa, và do đó, là của dân tộc, được nhiều người đề cập đến. Năm 1919, chính Phạm Quỳnh, trong khi bình luận Truyện Kiều, đã nêu ra luận điểm bảo vệ nền quốc văn và ngôn ngữ dân tộc [12]. Sau khi chứng minh Truyện Kiều là áng văn chương lão luyện, ông cho rằng, “…tiếng ta cũng đủ phong phú, nếu khéo luyện tập cũng làm nên văn chương hay chẳng kém gì tiếng nước khác, chứ không phải như nhiều người tưởng lầm là một thứ tiếng bán khai, đành lòng bỏ đi để đem công mà họ văn chương nước khác” [13]. Ngay cả lúc về sau, khoảng 1945, trong Hoa Đường tùy bút, Phạm Quỳnh cũng vẫn khẳng định lại quan điểm đó của mình: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn, tiếng ta còn, nước ta còn, có điều chi nữa mà ngờ…”. Câu ấy, người mình có người không hiểu, có người hiểu lầm. Nhưng năm 1933, một văn sĩ Pháp nói về nước Ba Tư làm lễ kỉ niệm thập bách chu niên thi hào Ferdowsi tác giả sách Shahnameh (Đế vương lục), là một kiệt tác bằng tiếng Ba Tư, nhờ sách đó mà tiếng Ba Tư còn được lưu truyền và bảo tồn qua mấy mươi đời bị người Ả rập đô hộ…” [14].

Điều đáng chú ý ở đây là quan điểm đề cao nền quốc văn của Phạm Quỳnh nêu trên lại có chung một đường hướng với Ngô Đức Kế. Trong bài “Nền quốc văn” đăng báo Hữu Thanh, số 12, ngày 15 tháng 4, 1924, Ngô Đức Kế không những có quan điểm rất gần gũi với Phạm Quỳnh ở trên, mà còn nhấn mạnh vai trò của văn học đối với sự tồn vong của dân tộc, đúng như lập luận của Phạm Quỳnh trong bài phát biểu trong lễ kỉ niệm Nguyễn Du sau này. Ngô Đức Kế viết: “Người Thái Tây có nói rằng: ‘Tiếng và chữ của dân tộc nào là cái gươm cùng cái thuẫn của dân tộc ấy’. Ôi! Gươm cùng thuẫn đã mất thì người lấy gì mà giữ mình: ngôn ngữ văn tự vẫn quan hệ như thế thật”. Như vậy trong giai đoạn ấy cả Ngô Đức Kế lẫn Phạm Quỳnh đều có chung chuỗi lập luận: bảo vệ nền quốc văn – quốc ngữ liên quan đến sự tồn vong của dân tộc, nhưng mỗi người lại sử dụng những quy tắc của trò chơi ngôn ngữ khác nhau, gây nên sự xung đột, trong đánh giá Truyện Kiều. Hơn nữa, như đã phân tích, Ngô Đức Kế đã tạo nên quy tắc của trò chơi khác, làm biến đổi trò chơi, và đem đến sự đánh giá khác về phát ngôn của Phạm Quỳnh. Điều này gây nên những tác động, trước hết, thể hiện trong nước đi đáp trả tranh thắng của Phạm Quỳnh.

Sáu năm sau, năm 1930, Phạm Quỳnh mới lên tiếng đáp lại khi Ngô Đức Kế đã mất, nhân Phan Khôi gợi lại cuộc tranh luận trên. Bài đáp trả của Phạm Quỳnh không còn thuộc về trò chơi ngôn ngữ phê bình Truyện Kiều như cuộc tranh luận trước, mà đã được ông chuyển đổi nằm mục đích thoát khỏi áp lực từ quy chiếu chính trị xã hội trong phát ngôn của Ngô Đức Kế. Những nước đi này được ông tiến hành trên ba lập luận: 1/ Phạm Quỳnh quy chiếu mục đích phát ngôn của Ngô Đức Kế về vấn đề chính trị xã hội thành mục đích cá nhân, mục đích lợi ích của tờ báo; 2/ Phạm Quỳnh thừa nhận, trong phạm vi cá nhân này, nhân thân của Ngô Đức Kế là nguyên nhân sự thắng lợi của ông; 3/ Phạm Quỳnh giải thích cuộc đời hoạt động của mình không phải là làm chính trị, mà là “phụng sự về phương diện văn hóa” [15]. Ba nước đi này có quan hệ chặt chẽ với nhau: 1/ làm biến đổi mục đích của trò chơi, và tạo tiền đề cho 2/; 3/ tạo tiền đề cho 2/, và cùng với 2/ nhằm thoát khỏi áp lực từ phát ngôn của Ngô Đức Kế. Nhìn bề ngoài, có vẻ như Phạm Quỳnh đã thay đổi trò chơi để “nói xấu cho một người thiên cổ” [16], như Huỳnh Thúc Kháng kết luận; nhưng nhìn toàn bộ hệ lập luận, ta thấy Phạm Quỳnh thực sự lùi bước và cố gắng thoát khỏi hiệu lực mạnh mẽ từ sự biến đổi trò chơi của Ngô Đức Kế. Có lẽ, ông ý thức sâu sắc được rằng, trong giai đoạn lịch sử đặc thù của một đất nước có truyền thống chống ngoại xâm, thì quy chuẩn chính trị xã hội luôn có giá trị hiệu lực mạnh mẽ, để luôn chiến thắng trong sự xung đột với các quy chuẩn khác. Và cũng chính do đó mà cuộc đời hoạt động của Phạm Quỳnh trong giai đoạn sau đã phần nào chuyển hướng [17]; ngay cả khi đến cuối cuộc đời, ông cũng không thôi trăn trở về sự lựa chọn của mình [18]. Nhưng điều quan trọng nhất chính là, bằng sự biến đổi quy tắc trò chơi, Ngô Đức Kế đã góp phần tạo nên một “trường hợp Phạm Quỳnh”, một “ca” phức tạp, với một lịch sử những tranh luận, và những ý kiến khác nhau về góc nhìn đánh giá thái độ chính trị của nhân vật này.

Trường hợp cuộc trao đổi trên cho thấy trong lịch sử văn học Việt Nam, có những giai đoạn trong đó một số hiện tượng phê bình tiếp nhận cụ thể chịu sự chi phối của những hệ quy chuẩn khác nhau, chồng chéo một cách phức tạp. Về mặt lý thuyết, trường hợp này cũng cho thấy rằng, trong một số hiện tượng cụ thể, người đọc không chỉ hiểu và lý giải tác phẩm trong phạm vi của quy chuẩn văn học mà còn trong quan hệ với những quy chuẩn khác; hơn nữa, ở một số trường hợp, các quy chuẩn văn học chỉ có vị trí thứ yếu, hay chỉ được sử dụng để phục vụ cho các quy chuẩn khác. Đó có lẽ là bởi vì, người đọc không chỉ đến với văn học cho mục đích văn học, họ còn đến với văn học để thực hiện các mục đích sống khác nhau trong hình thức cuộc sống của họ, do đó, để đạt được mục đích của mình, họ buộc phải thay đổi thứ tự ưu tiên của các quy chuẩn, hay thay đổi quy tắc của trò chơi ngôn ngữ trong giao tiếp văn học, và thậm chí, sử dụng văn học cho các quy chuẩn ngoài văn học [19].

Trong giai đoạn đầu, Hans Robert Jauss cho rằng người đọc đến với tác phẩm bằng chân trời chờ đợi của kinh nghiệm văn học, với sự hiểu biết về đề tài, về thể loại và ngôn ngữ văn chương [20]. Sự liên hệ của ông về khái niệm “chân trời” với khái niệm “trò chơi ngôn ngữ” chỉ xuất hiện một lần, như đã nêu trên, trong giai đoạn sau của hành trình lí thuyết, khi ông đã chuyển sang đường hướng thông diễn học văn học. Thậm chí, trong khi thực hành thông diễn học văn học, ông vẫn xem những yếu tố của thể loại và đặc trưng ngôn ngữ thi ca là tiền đề chủ yếu cho hoạt động tiếp nhận và lí giải tác phẩm. Tuy nhiên, có thể thấy rằng, nếu khai triển và hoàn thiện thêm, góc nhìn từ mối liên hệ mà ông gợi ra sẽ mở ra hướng nghiên cứu những trường hợp tiếp nhận phức tạp, có sự đan xen, chồng chéo những quy chuẩn khác nhau.

 

17/11/2014

Thông tin tác giả:

Hoàng Phong Tuấn, ThS.

Khoa Ngữ văn, ĐHSP TP HCM. ĐT: 0918143302.

[1] Cho đến nay, nhìn chung, các nghiên cứu chủ yếu tiếp cận trường hợp này ở góc độ thái độ chính trị của Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế. Bài viết này chủ yếu phân tích để thấy tuy có quan niệm và lập luận gần gũi nhau về văn hóa dân tộc và nền quốc văn, nhưng Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế sử dụng những quy tắc khác nhau cho trò chơi ngôn ngữ phê bình văn học.

[2] Từ “trò chơi” trong khái niệm “trò chơi ngôn ngữ” không có ý về tính chất không nghiêm túc, mà liên quan đến việc sử dụng ngôn ngữ như hình thức một trò chơi vận hành theo các quy tắc.

[3] Ludvig Wittgenstein (1999), Philosophische Untersuchungen – Philosophical Investigations, Blackwell, USA, mục 23.

[4] Ludvig Wittgenstein (1999), sách đã dẫn, mục 226.

[5] Lyotard (2007), Hoàn cảnh hậu hiện đại, Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và giới thiệu, Tri Thức, Hà Nội.

[6] Hans Robert Jauβ, 1991, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Suhrkamp, Frankfurt am Main, Germany, tái bản, trang 659.

[7] Phạm Quỳnh, “Bài diễn thuyết bằng quốc văn”, Nam Phong số 86, năm 1924.

[8] Ngô Đức Kế, Luận về chánh học cùng tà thuyết của Ngô Đức Kế, Hữu Thanh tạp chí, số 21, 1924.

[9] Quy ước này được Ngô Đức Kế lựa chọn từ ngữ một cách hết sức thâm thúy, mà có lẽ chỉ người nằm trong phạm vi đạo đức truyền thống nho giáo như Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế mới hiểu: “tà”, “chính” không thuộc về khoa học hay văn hóa, mà thuộc về đạo đức ứng xử, đạo đức sống, nó thể hiện sự đánh giá đối tượng được đề cập từ góc độ đạo đức, luân lý.

[10] Ngô Đức Kế, Luận về chánh học cùng tà thuyết của Ngô Đức Kế, Hữu Thanh tạp chí, số 21, 1924.

[11] Hoài Thanh, Hoài Chân, 1988, Thi nhân Việt Nam, bản in lại, Nxb Văn học Hà Nội, Hội nghiên cứu giảng dạy văn học, trang 46.

[12] Trần Đình Sử, khi bàn về trường hợp này cũng cho rằng “Truyện Kiều tiêu biểu cho tâm hồn, trí tuệ, tài năng của người Việt Nam và tinh hoa tiếng Việt”, nên “việc sau nghìn năm Bắc thuộc”, “tiếng Việt vẫn là tiếng Việt… là một sự kiện vĩ đại, đáng để tự hào”. Và ông nhận định: “Nhưng cách đề cao Truyện Kiều làm lu mờ các giá trị tinh thần thiết yếu khác là điều không thể chấp nhận đối với các chí sĩ” (Trần Đình Sử, Lý luận phê bình văn học Việt Nam thế kỷ XX, Trần Đình Sử tuyển tập, Nxb GD, 2005, trang 633-634).

[13] Phạm Quỳnh, 2006, “Truyện Kiều” (1919), in trong Thượng chi văn tập, Nxb Văn học, trang 588.

[14] Phạm Quỳnh, 2011, Hoa Đường tùy bút, Nxb Hội nhà văn-Nhã Nam, trang 68, 69.

[15] Phạm Quỳnh, “Trả lời bài ‘Cảnh cáo các nhà học phiệt’ của Phan Khôi tiên sanh”, Phụ nữ tân văn, Sài Gòn, số 67, 1930.

[16] Huỳnh Thúc Kháng, “Chánh học cùng tà thuyết có phải là vấn đề quan hệ chung không”, Tiếng dân, 17.09.1930.

[17] Luận điểm về sự chuyển hướng này có sự tham khảo ý kiến của nhà nghiên cứu Cao Việt Dũng trong một trao đổi riêng, người viết chân thành cảm ơn.

[18] Trong Hoa Đường tùy bút, ông đã thấm thía mà cho rằng, “Nhưng cứ bình tĩnh mà xét, nhà văn học thuần túy, không nên tham dự chính trị: hoa lan phải mọc trong u cốc, không thể đem trưng bày nơi đầu đường xó chợ” (Phạm Quỳnh, 2011, Hoa Đường tùy bút, Nxb Hội nhà văn-Nhã Nam, trang 26)

[19] Với sự nhạy bén và thấu hiểu thực tế văn học Việt Nam, Nguyễn Văn Hạnh cho rằng tiếp nhận tác phẩm là “một hành động sống có tính chất trực tiếp”, một sự thực hiện cuộc sống của cá nhân, mà không thuần túy nằm trong phạm vi thưởng thức văn học. “Một số điểm cần nói rõ thêm về nghiên cứu tác phẩm văn học”. Tạp chí văn học, 1972.

[20] Hans Robert Jauβ, 1970, Literaturgeschichte als Provokation, Suhrkamp, Frankfurt am Main, trang 173, 174.

Read Full Post »

LỜI NÓI ĐẦU

 

Quyển sách này tập hợp những bài viết và bài dịch trong hơn 10 năm tôi tìm hiểu các vấn đề của tiếp nhận văn học.

Hướng nghiên cứu tiếp nhận của tôi thể hiện qua những khái niệm ở nhan đề sách: các định chế xã hội kiến tạo nên người đọc và vai trò của họ trong đời sống văn học. Hướng này được định hình trong quá trình làm luận văn tiến sĩ, trong đó tôi triển khai một gợi ý của Hans Robert Jauss về mối liên hệ giữa khái niệm “chân trời” (horizon) trong thông diễn học và khái niệm “trò chơi ngôn ngữ” (language-games) trong triết học Wittgenstein hậu kì. Nhưng chủ yếu nó được củng cố bằng trải nghiệm cá nhân về thực tế tiếp nhận văn học ở Việt Nam, vốn đã trải qua những chuyển đổi sâu sắc về văn hóa, xã hội, gây ra những vết nứt rạn, sự chồng lấn và áp lực định chế trong việc sử dụng các quy ước văn học cho sự lí giải và tiếp nhận tác phẩm.

Tôi tìm thấy sự hỗ trợ lí thuyết cho góc nhìn của mình từ lí thuyết tiếp nhận đương đại: quan niệm của Tony Bennett về vai trò của điều kiện vật chất và định chế xã hội đối với sự đọc, và quan niệm của Michel de Certeau, theo đó người đọc đại chúng dùng chiến thuật của mình để tồn tại trong không gian của định chế. Cuối cùng, như một tất yếu, hướng đi này dẫn tôi đến vai trò của truyền thông đại chúng, một phạm vi định chế xã hội đang ngày càng lớn mạnh và có ảnh hưởng đến nhiều lĩnh vực trong đời sống xã hội, trong đó có văn học. Trong góc nhìn này, truyền thông đại chúng với không gian Internet, báo, tạp chí… , như điều kiện vật chất trung giới giữa người đọc và văn bản, kiến tạo nên sự đọc đương đại.

Phần một của sách tập hợp những bài giới thiệu lí thuyết tiếp nhận đương đại. Trong bài đầu tiên, Chuyển hướng văn hóa của nghiên cứu tiếp nhận: khái lược và gợi mở, tôi khái lược tiến trình lịch sử của các lí thuyết tiếp nhận, từ đầu thế kỷ XX đến những năm 90, ở góc độ cách đặt vấn đề của mỗi sự chuyển hướng, qua đó nhấn mạnh đến sự chuyển hướng văn hóa và gợi ra những hướng nghiên cứu tiếp nhận văn học ở Việt Nam từ hướng chuyển này.

Bài Một số khuynh hướng mới của nghiên cứu tiếp nhận đầu thế kỷ XXI giới thiệu ba khuynh hướng nổi bật của lí thuyết tiếp nhận trong các nghiên cứu Anh, Mỹ mấy năm gần đây. Hai bài Một số điểm chính trong lí thuyết tiếp nhận của Wolfgang IserNhững điểm chính trong hành trình lí thuyết của Hans Robert Jauss tôi bao quát những nét chính và khái niệm chính do Iser và Jauss đề xuất. Bài cuối của phần này, Sự kế thừa và vận dụng của Hans Robert Jauss về quan niệm “lịch sử tác động”, tôi làm rõ sự rẽ hướng của Jauss so với Gadamer trong quan niệm về lịch sử tác động.

Nhìn chung những giới thiệu này chỉ khái lược hay điểm qua một số khuynh hướng chính của lí thuyết tiếp nhận từ đầu thế kỉ XX đến nay. Còn đó một số rẽ nhánh cần giới thiệu kĩ hơn, như lí thuyết tiếp nhận từ góc độ phân tâm học và nữ quyền luận, hay nhánh mới gần đây liên quan đến chiều hướng tôn giáo của sự tiếp nhận. Tôi hi vọng sẽ có dịp trình bày chúng trong thời gian tới.

Phần hai của sách là những bài nghiên cứu về lí thuyết tiếp nhận và thực tiễn tiếp nhận văn học ở Việt Nam. Bài Tiếp cận lịch sử tiếp nhận từ góc độ khái niệm “chân trời” và “trò chơi ngôn ngữ”, rút ra từ luận văn tiến sĩ, có tính chất định hướng lí thuyết cho những nghiên cứu về sau của tôi. Trong bài này, tôi tìm thấy một gợi ý của Hans Robert Jauss có thể trả lời cho những băn khoăn của tôi về phương pháp nghiên cứu thực tiễn tiếp nhận văn học Việt Nam đương đại.

Trong ba bài Xung đột và biến đổi quy chuẩn trong phê bình văn học (nhìn lại cuộc tranh luận giữa Phạm Quỳnh và Ngô Đức Kế về Truyện Kiều), Trò chơi ngôn ngữ và phê bình văn học: trường hợp phê bình thơ Nôm Hồ Xuân HươngĐịnh chế và sự đọc: trường hợp tiếp nhận tác phẩm Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, tôi sử dụng phương pháp trò chơi ngôn ngữ để bóc tách các chiến lược lí giải của chủ thể tiếp nhận và đặt nó trong ngữ cảnh xã hội với các diễn ngôn và liên văn bản.

Hai bài Kí ức và sự hòa giải: hiện tượng Nhật ký Đặng Thùy Trâm trong sự kiến tạo của truyền thông đại chúngSự đọc bình dân tiểu thuyết ngôn tình: trường hợp các fan page trên Facebook thể hiện mối quan tâm của tôi đối với vai trò của truyền thông đại chúng trong việc định hình ý nghĩa văn bản văn học và kiến tạo không gian tiếp nhận. Riêng bài Sự đọc bình dân tiểu thuyết ngôn tình: trường hợp các fan page trên facebook tôi quan tâm đến tầng lớp người đọc đại chúng, một biểu hiện đặc thù của đời sống văn học đương đại.

Trong bài Tính đại chúng của sự đọc và huyễn tưởng tinh thần của văn học trong một số tác phẩm của Nguyễn Nhật Ánh tôi vận dụng quan niệm về fantasy theo cơ chế vô thức trong các tác phẩm đại chúng để phân tích tác động thẩm mỹ của một số tác phẩm tiêu biểu của Nguyễn Nhật Ánh. Trong bài Phương pháp trò chơi ngôn ngữ trong nghiên cứu lịch sử tiếp nhận – được sắp xếp ở cuối cùng, tôi trình bày phương pháp nghiên cứu tiếp nhận theo sự gợi ý của Hans Robert Jauss và đặt nó trong tương quan với các lí thuyết tiếp nhận đương đại.

Phần ba của sách là bài dịch của thầy Bùi Văn Nam Sơn và tôi.

Hầu hết những bài trong phần một và hai đã báo cáo tại các hội thảo, công bố trên các tạp chí hoặc in chung trong sách, khi được in lại ở đây đã có sự chỉnh sửa, chủ yếu là nhằm nhất quán chú thích và tài liệu tham khảo. Một số trường hợp chỉnh sửa và bổ sung nội dung sẽ được chú thích trong từng bài. Trật tự các bài trong mỗi phần được sắp xếp theo nội dung, không theo trật tự thời gian. Cuối sách, tôi cũng soạn ra một thư mục các lí thuyết gia và công trình nghiên cứu tiếp nhận chủ chốt (tiếng Anh và tiếng Đức), hi vọng sẽ có ích cho sinh viên và nhà nghiên cứu.

Hoàng Phong Tuấn

Read Full Post »

Ghi chú về horizon và new horizon

[Ghi chú này là để giải thích cho sinh viên lớp Nghệ thuật học theo đề nghị của bác Nguyễn Như Huy]

Horizon là điều kiện cho việc hiểu và khả năng đưa đến việc hiểu mới để vươn đến một new horizon.

Trong triết học Gadamer ta hiểu điều gì đó từ trải nghiệm của ta về tồn tại của mình. Tôi sống ở Việt Nam, tôi là một sinh viên nữ, tôi đã thọ giáo với soái ca Nguyen Luong Hai Khoi … sẽ điều kiện hóa việc hiểu của tôi về tác phẩm nghệ thuật. Jauss phân tích horizon thành kinh nghiệm lí giải nghệ thuật và kinh nghiệm lí giải đời sống. Kinh nghiệm lí giải nghệ thuật là các quy ước và trải nghiệm thẩm mỹ được ta tiếp thu và vận dụng trong quá khứ chi phối việc ta hiểu tác phẩm. Kinh nghiệm lí giải đời sống là kinh nghiệm sống thực của ta. Hai phạm vi này tương tác với nhau trong việc hiểu tác phẩm.

Kinh nghiệm lí giải đời sống cho tôi hiểu cứt là cái gì đó uế tạp, ghê tởm; kinh nghiệm lí giải nghệ thuật cho tôi hiểu các tác phẩm nghệ thuật có tính trung tính về chất liệu, nó không thể là cứt người được.

Nhưng horizon này luôn có khả năng thay đổi để vươn đến new horizon bằng sự gặp gỡ đối thoại với cái khác the other của tác phẩm nghệ thuật. Một bộ sưu tập cứt nghệ sĩ như là tác phẩm nghệ thuật của Piero Manzoni lập tức thách thức ta về ý niệm chất liệu của nghệ thuật. Và khi ta mở rộng khả năng và tâm thế đối thoại thì nó chất vấn kinh nghiệm lí giải thẩm mỹ và kinh nghiệm lí giải đời sống của ta, hay nói rộng hơn, nó chất vấn ta về đời sống là gì, tồn tại là gì, nghệ thuật là gì, thế nào là đẹp là xấu, ta là gì, con người là gì… và vì thế nó đưa ta đến một new horizon.

Như vậy để vươn tới một new horizon người thưởng thức phải có một tâm thế lắng nghe, lắng mình lại để cảm nhận tiếng nói của chất liệu, hình thức, diễn trình và bố cục.

Schweickart cho rằng để có thể có một đối thoại công bằng và chân thành với tác phẩm thì người thưởng thức phải có một đạo đức học của sự bận tâm ethics of care. Ta phải lắng nghe tác phẩm như người mẹ lắng nghe đứa con của mình chứ không phải như một người phán xét về tác phẩm. Vì tác phẩm nói bằng sự lặng câm và bằng những chất liệu chưa là kí hiệu; nên ta cũng phải lắng lòng mình lại nghe tiếng nói của nó, đặt cho nó những câu hỏi từ sự bận tâm của mình và tự mình trả lời câu hỏi từ chất liệu của nó, biến chất liệu thành kí hiệu.

Tác phẩm nghệ thuật là một chất liệu có khả năng là kí hiệu, chính mỗi người thưởng thức đem lại nghĩa cho nó từ horizon của chính mình, và vì thế nghĩa của tác phẩm luôn mới mẻ và không cố định qua những đối thoại không kết thúc giữa ta và nó, giữa nó và các dấu vết đời sống và nghệ thuật khác gợi lên từ nó, giữa nó và các không thời gian lịch sử văn hóa….

Để kết thúc, bác Nguyen Nhu Huy có một ý rất hay (trong nhiều ý hay khác 🙂 ): đừng yêu nghệ thuật! Đúng vậy. Hegel nói yêu là trạng thái tình cảm đồng nhất tối hậu (là sự đồng nhất của sự đồng nhất và sự không đồng nhất); và khi ấy ta khó có thể đặt câu hỏi và chất vấn ta về tác phẩm. Ta nên bận tâm đến nó để nó khơi gợi và chất vấn ta về tồn tại của chính mình. Hay nói rõ hơn hãy yêu nó bằng sự đối thoại không ngừng với nó. Đừng chỉ yêu nghệ thuật!

Read Full Post »

[Bài này đã được đăng trên Niên giám Bình luận văn học, 2013]

Wolfgang Iser (1926 – 2007) là lý thuyết gia tiêu biểu của trường phái Konstanz, nước Đức. Cùng với Hans Robert Jauss, ông tạo nên những chuyển biến trong nhận thức về văn học từ góc độ tiếp nhận. Tuy nhiên, tại Việt Nam việc giới thiệu các thành tựu lý thuyết của Iser vẫn còn đang ở giai đoạn đầu, nhất là những vấn đề được ông nêu lên vào những năm 90. Bài viết này trình bày sơ lược một số điểm chính trong những đề xuất lý thuyết của Iser về vấn đề tiếp nhận văn học.

  1. Đặc trưng của văn bản nghệ thuật

Cùng với Roman Ingarden, Wolfgang Iser vận dụng hai khía cạnh trong hiện tượng học của Edmund Husserl vào cho việc nhận thức văn bản văn học và việc tiếp nhận văn bản văn học: quan niệm về hiện tượng và quan niệm về ý thức thời gian. Kế thừa Husserl ở quan niệm cho rằng đằng sau hiện tượng không có một bản chất nào cả, mà bản chất chính là hiện tượng hiện ra trong ý thức người quan sát, Ingarden và Iser cho rằng văn bản văn học là một cấu trúc bao gồm những yếu tố đã bị lược hóa, ý nghĩa của nó nằm trong ý thức người tiếp nhận. Văn bản là cấu trúc của những điểm không xác định, như một bầu trời đêm đầy sao, giữa các ngôi sao không có sự nối kết; nên tùy theo sự liên tưởng của người quan sát mà cùng một số những ngôi sao, nhưng người này thì hình dung đó là con gấu, người nọ hình dung đó là cái thìa. Mặt khác, kế thừa Husserl ở quan niệm cho rằng không có một thời gian khách quan tồn tại bên ngoài ta, mà thời gian được ý thức từ điểm nhìn của một cái tôi hiện tượng học, nơi đó, quá khứ, và tương lai ở trong hiện tại, Ingarden và Iser cho rằng quá trình đọc là một quá trình hồi cố và phóng chiếu, nhớ lại những gì đã đọc và dự đoán những gì sẽ đọc. Nhưng từ những điểm kế thừa cốt lõi này, Iser đã phân tích sâu hơn, và phát triển xa hơn quan niệm về văn bản và quá trình đọc.

Iser cho rằng văn bản và sự cụ thể hóa là hai đối cực, văn bản là một phác thảo của nhà nghệ sĩ, sự cụ thể hóa là hành vi sáng tạo của người đọc. Tác phẩm là nơi hội tụ của hai đối cực ấy. Ông viết: “Một văn bản xét như là văn bản cung cấp “những góc nhìn lược đồ hóa” (schematised views) khác nhau qua đó nội dung chủ đề của tác phẩm có thể trở nên sáng tỏ, nhưng [điều] thực sự làm cho nội dung này sáng tỏ lại là hành động cụ thể hóa (Konkretisation). Nếu như thế thì tác phẩm văn học có hai cực, mà ta nên gọi là cực nghệ thuật và cực thẩm mỹ: cực nghệ thuật quy chiếu vào văn bản được tác giả sáng tạo, và cực thẩm mỹ quy chiếu vào sự hiện thực hóa do người đọc hoàn tất. Từ tính phân cực này dẫn đến việc tác phẩm văn học không đồng nhất hoàn toàn với văn bản, hoặc với sự hiện thực hóa của văn bản, mà nó thực sự phải nằm ở vị trí lưng chừng giữa hai cực” (1).

Tiền đề cho sự gặp gỡ giữa văn bản và sự cụ thể hóa là kết cấu đặc trưng của văn bản văn học. Để diễn tả cái kết cấu đặc trưng này, Iser dùng khái niệm “người đọc mặc nhiên” (implied reader) (2), một khái niệm phức tạp, được ông phát triển và chỉnh sửa liên tục. Theo Iser, người đọc mặc nhiên “vừa là tiền cấu trúc ý nghĩa tiềm tàng của văn bản, vừa là sự cụ thể hóa ý nghĩa tiềm tàng ấy thông qua quá trình đọc của người đọc”; và nó đảm nhiệm hai vai trò: “vai trò của người đọc như là cấu trúc văn bản và vai trò của người đọc như là hoạt động cấu trúc” (3). Người đọc mặc nhiên là những yêu cầu về mặt kỹ năng và năng lực để văn bản có thể tạo ra những tác động đối với người đọc hiện thực; đây không phải là chủ thể hay đối tượng, mà là một khả năng, một mối quan hệ khả năng hiện diện ngay trong văn bản. Như vậy, người đọc mặc nhiên, như Iser nói, là một “mô hình siêu nghiệm”, là điều kiện khả thể trong chính đặc trưng của văn bản để cho hoạt động đọc có thể diễn ra.

Điều Iser đặc biệt nhấn mạnh là tính hư cấu của văn bản văn học. Theo Iser, văn học không phản ánh thực tại, cũng không đối lập với thực tại, mà là một cách nói cho ta điều gì đó về thực tại. Kế thừa lí thuyết hành động ngôn từ của J.Austin và John Searle, Iser cho rằng “Ngôn ngữ văn học tương tự như dạng thức của hành động ngôn từ, nhưng có một chức năng khác biệt. Như ta đã biết, hiệu quả của một hành động ngôn ngữ dựa vào việc xử lí những điểm không xác định bằng những quy ước, những quy tắc, và sự bảo đảm tính chân thực. Những điều này tạo thành cái khung quy chiếu nơi đó hành động ngôn từ có thể được xem xét trong một ngữ cảnh hành động. Văn bản văn học cũng đòi hỏi xử lí những điểm không xác định, nhưng bằng việc xác định cho tính hư cấu mà có thể không có những khung quy chiếu cho trước. Thay vào đó, người đọc phải tự mình khám phá bộ mã nằm ngay trong văn bản, và hoạt động này tương đương với việc họ đem lại ý nghĩa cho văn bản” (4). Nếu như những quy ước trong giao tiếp ngôn ngữ hằng ngày có được từ thực tiễn giao tiếp trước đó thì quy ước của văn bản hư cấu luôn được sắp xếp lại, đặt thành vấn đề. Văn học nói cho chúng ta điều gì đó về thực tại bằng cách sắp xếp những quy ước để cho chúng trở thành một đối tượng buộc ta phải suy nghĩ, nghiền ngẫm.

Iser gọi những quy ước này trong văn bản là biên mục quy chiếu (repertoire) (5). Nó là phạm vi những gì quen thuộc để văn bản và người đọc có thể gặp gỡ và giao tiếp với nhau. Nhưng từ phạm vi của những biên mục quy chiếu này, văn bản cấu tạo lại những chuẩn mực xã hội, văn hóa và văn học. Chẳng hạn hình ảnh vua Gia Long và Nguyễn Du trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là điểm tiếp xúc giữa văn bản và người đọc. Nhưng văn bản tác phẩm từng bước gợi ra những góc nhìn khác biệt về những quy ước này, gây nên trong người đọc sự bất ngờ. Những quy ước trong văn bản chỉ là những điểm tựa để văn bản từng bước phá hủy những chờ đợi của người đọc, những chờ đợi có được từ kinh nghiệm đọc và kinh nghiệm đời sống trước đó. Như vậy, văn bản không dẫn ta về lại thực tại mà thức tỉnh ta khỏi thực tại hằng ngày.

  1. Hiện tượng học về tiến trình đọc

Kế thừa quan điểm của Ingarden, Iser cho rằng tiến trình đọc có hai bình diện: bình diện thời gian và bình diện cấu trúc. Từ bình diện thời gian, tiến trình đọc là một tiến trình không liên tục, dựa trên cơ sở “những tương quan câu có tính ý hướng” của văn bản và những đặc điểm của ý thức thời gian nội tại trong người đọc: bảo lưu và phóng chiếu, hồi cố và tiên liệu. Từ quan điểm về thời gian của quá trình đọc, Iser cho rằng sự tương tác giữa văn bản và người đọc thể hiện qua “điểm nhìn lưu chuyển”, là sự hiện diện của người đọc trong văn bản, cho phép người đọc thấu hiểu văn bản từ bên trong, thay vì từ bên ngoài. Điểm nhìn lưu chuyển đóng vai trò đa dạng và vô cùng quan trọng đối với việc lĩnh hội tác phẩm nghệ thuật. Nó là mối quan hệ biện chứng giữa phóng chiếu (protention) và bảo lưu (retention). Khi ta đọc những câu văn, việc đọc có hai mặt: chờ đợi diễn biến tiếp theo của câu, đồng thời đặt cơ sở trên những câu và những sự cụ thể hóa trước đó. Chính sự đồng hiện của quá khứ và tương lai trong hiện tại, làm cho những nối kết giữa các câu văn trên trật tự thời gian trở nên đa dạng, phức tạp, mở ra nhiều chiều hướng ý nghĩa cho văn bản. “Qua việc thiết lập những mối quan hệ tương tác giữa quá khứ, hiện tại, và tương lai, người đọc thực sự làm cho văn bản biểu lộ tính phức tạp tiềm tàng của những kết nối.” (6).

Bình diện cấu trúc của tiến trình đọc thể hiện qua việc khi gặp những phần không được viết ra, hay những khoảng trống của văn bản, người đọc luôn nỗ lực tìm kiếm tính nhất quán, tạo nên những ảo tượng (illusion), hoàn tất hình thái của văn bản. Ông viết: “‘Việc hình dung’ (picturing) mà trí tưởng tượng của ta thực hiện chỉ là việc làm của những hoạt động qua đó ta tạo nên ‘hình thái’ (gestalt) của một văn bản văn học. Chúng ta vừa bàn luận về tiến trình dự kiến và hồi tưởng, và từ đây ta phải thêm vào tiến trình nhóm hợp vào nhau toàn bộ những khía cạnh khác nhau của một văn bản để tạo thành tính nhất quán mà người đọc luôn luôn tìm kiếm. Trong khi những chờ đợi có thể được thay đổi liên tục, và những hình ảnh liên tục được mở rộng, thì người đọc sẽ tiếp tục cố gắng, thậm chí là một cách vô thức, để khớp nối mọi thứ với nhau vào một khuôn mẫu thích hợp” (7). Người đọc luôn tìm kiếm sự nối kết hợp lý giữa những hình ảnh khác nhau tạo nên một hình thái thống nhất, như là các khung cảnh, tình huống và nhân vật, để từ đó lý giải ý nghĩa của văn bản. Ông gọi kết quả của những tìm kiếm này là các ảo tượng.

Nhưng theo Iser, một văn bản có giá trị luôn mời gọi người đọc tạo nên các ảo tượng và để phá hủy các ảo tượng này, đưa người đọc trải nghiệm một kinh nghiệm khác biệt. Nghĩa là văn bản gợi cho người đọc tìm kiếm tính nhất quán rồi phá hủy tính nhất quán ấy, để người đọc phải đi tìm tính nhất quán mới. “Bản tính đa nghĩa của văn bản và sự tạo thành ảo tượng của người đọc được đặt đối lập nhau từng yếu tố. Nếu ảo tượng hoàn tất, bản tính đa nghĩa ắt biến mất; nếu bản tính đa nghĩa giữ quyền chi phối, ảo tượng ắt sẽ bị phá hủy hoàn toàn. Cả hai thái cực đều có thể hình dung được, nhưng trong một văn bản văn học cá biệt, ta luôn nhận ra hình thức cân bằng nào đó giữa hai xu hướng chống lại nhau này. Do vậy, sự tạo thành ảo tượng không bao giờ hoàn tất, sự thực là tính không hoàn tất trọn vẹn này đem lại giá trị sáng tạo cho văn bản” (8). Ý tưởng này của Iser có điểm gần gũi với quan niệm của Hans Robert Jauss về khái niệm “chân trời chờ đợi” và “sự chuyển đổi chân trời”, trong đó Jauss cho rằng một tác phẩm có giá trị là nó khơi gợi sự chờ đợi của người đọc rồi từng bước phá hủy sự chờ đợi ấy.

Iser cho rằng trải nghiệm của quá trình đọc tương tự như việc ta tiếp thu một kinh nghiệm mới. Nó làm ta mở rộng biên giới kinh nghiệm, và phơi bày những góc khuất trong thế giới tâm hồn của chính mình. Ta biết được những điều chưa được biết về chính mình và về thế giới. “Ở đây tồn tại cấu trúc biện chứng của việc đọc. Việc cần đến sự giải mã đem đến cho ta dịp để biểu hiện năng lực giải mã của riêng ta – nghĩa là, ta làm nổi bật yếu tố tồn tại của riêng ta vốn không được ta ý thức một cách trực tiếp. Sự sáng tạo ý nghĩa của các văn bản văn học – mà ta đã bàn luận trong sự liên hệ đến việc tạo thành ‘hình thái’ của văn bản – không đơn thuần đưa đến việc khám phá những gì chưa được biểu đạt, vốn dĩ sau đó có thể thực hiện được bằng trí tưởng tượng tích cực của người đọc; nó còn dẫn đến khả năng ta có thể biểu đạt về chính mình và do vậy phát hiện ra những gì trước đây dường như vượt quá ý thức của ta. Đây là những cách thức mà việc đọc văn bản văn học đem đến cho ta cơ hội biểu đạt điều chưa từng được biểu đạt” (9). Đây là luận điểm tiền đề cho những tìm tòi sau này của Iser về khả năng và vai trò của văn học thể hiện qua tính hư cấu của nó.

  1. Nhân học văn học

Phát triển xa hơn luận điểm về tính hư cấu và vai trò của hư cấu văn học, Iser cho rằng văn học đặt cơ sở cho tính linh hoạt, mềm dẻo của con người trong một diễn trình lịch sử đầy những biến đổi. Đây là một trong những đề xuất lý thuyết mới mẻ và gợi mở nhiều vấn đề trong giai đoạn sau cùng của Iser.

Trong một bài giảng năm 1992 có nhan đề “The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology” (10), ông cho rằng đặc điểm nổi bật của hư cấu văn học là “trạng thái cùng tồn tại của sự loại trừ nhau”. Iser diễn đạt quan niệm này dựa vào ý niệm của Nietzsche về tấm gương và việc soi gương. Khi ta soi vào gương, ta không thấy gì, nhưng lại có những vật ở trong đó; ta muốn nắm bắt các sự vật, nhưng ta không có được gì cả ngoài tấm gương mà thôi. Cũng như vậy, những yếu tố của tác phẩm hư cấu soi chiếu lẫn nhau nhưng loại trừ lẫn nhau, mà không yếu tố nào là duy nhất và hiện thực. Iser gọi là tính đối ngẫu (duality) của hư cấu văn học. Ông viết: “Sự hòa điệu vốn có này của tính hư cấu văn học có thể được quan niệm như là một “nơi chốn của sự phản chiếu đa dạng” (place of manifold mirroring), trong đó mọi thứ được phản tư lại, khúc xạ lại, được phân mảnh, được phóng cận cảnh, được chiếu viễn cảnh, được phơi bày hay được khám phá” (11). Do đó, hư cấu văn học là một hình thức biện chứng pháp không có tổng hợp đề, mà những vị trí của luận đề tương hỗ cho nhau, bện xoắn lấy nhau, tạo thành một tiến trình bất tận không kết thúc.

Trên cơ sở đó, Iser cho rằng văn học là một “sự dàn dựng” (staging). Hành vi sáng tạo văn học của con người không nhằm mục đích vị lợi nào, mà chỉ là sự dàn dựng những hình ảnh khác nhau của mình, là sự nhân bản (doppelgänger) những trải nghiệm và những hình ảnh phức tạp của chính mình. Ta đến với văn học như đến với một lễ hội miên man với vô số trò chơi, mà mỗi trò chơi là một sự dàn dựng, ta trải nghiệm các trò chơi để thử thách năng lực và tìm kiếm chính mình; nhưng ta không tìm kiếm được gì cả, mà chỉ có thể trải nghiệm hết sự dàn dựng này đến sự dàn dựng khác, và chỉ để cảm thấy bất lực khi nỗ lực muốn ‘có’ được chính mình.

Bằng một ý tưởng sâu sắc, Iser phân biệt giữa “là” và “có”. Con người “là” mình, nhưng không “có” được chính mình. Khao khát nắm bắt và chiếm lĩnh được hình ảnh của chính mình luôn luôn là một khao khát vĩnh cửu nhưng tuyệt vọng của con người. Vì thế, con người luôn tự nhân đôi mình lên. Nhưng sự nhân đôi này không phải là sự nhân đôi lặp lại, nó là một sự đối ngẫu, một sự dàn dựng phong phú và bất tận. Con người luôn tự biểu hiện, tự đối diện và tìm kiếm mình trong hình ảnh khác của mình. Văn học làm cho bản tính con người vừa đơn nhất vừa đa dạng, như “câu văn chỉ có một từ” và luôn luôn bị rạn nứt, đứt gãy, phân mảnh. Đơn nhất vì con người chỉ tồn tại trong một thế giới thực tại, nhưng văn học làm cho con người biểu hiện mình, nhận thức mình trong nhiều thế giới. Thế nên văn học đặt cơ sở cho tính linh hoạt mềm dẻo của chính con người. Iser viết  những dòng bay bổng và sâu sắc: “Một mặt, sự dàn dựng cho phép ta – ít nhất thông qua khả năng tưởng tượng – có được một đời sống say mê từ việc bước ra khỏi những gì bị kiềm tỏa, để mở ra cho chính ta những gì khác nữa còn đang bị cấm cản. Mặt khác, sự dàn dựng phản ánh ta như “holophrase” (câu văn chỉ có một từ) luôn luôn bị rạn nứt, do vậy, bằng hình thức nói năng được cố định hóa, ta luôn nói về chính mình thông qua những khả năng trở thành cái khác của mình” (12). Có thể thấy, những phân tích của Iser ở đây đã vươn tới tầm độ triết học. Gợi cảm hứng từ khuynh hướng đi tìm “nguyên lý bảo tồn” có cơ sở nhân học trong triết học cuối thế kỷ XX, Iser cho rằng văn học là một không gian tạo nên khả năng thích ứng để con người có thể duy trì sự tồn tại của mình trong một diễn trình lịch sử đầy biến đổi.

Hành trình lý thuyết của Iser, như ông tổng kết, là đi “từ sự hồi ứng của người đọc đến nhân học văn học” (13). Xuyên suốt hành trình ấy là mối quan tâm của ông đến đặc trưng của văn bản tạo nên mối quan hệ tương tác giữa văn bản và người đọc. Nhưng từ điểm cốt lõi ấy, ông mở ra những chiều hướng, những góc nhìn khác nhau về văn học. Dọc theo hành trình của mình, Iser luôn tham chiếu đề xuất lý thuyết của mình với những lĩnh vực khoa học nhân văn khác, và từ đó, gợi mở những khía cạnh mới mẻ cho các vấn đề văn học. Những ý kiến sau cùng của Iser về tính hư cấu và vai trò của hư cấu văn học đối với bản tính của con người là những ý kiến sâu sắc, tiếp tục gợi nên những góc nhìn mới về vai trò của văn học trong bối cảnh đầy thách thức của các phương tiện truyền thông đại chúng hiện đại.

10/01/2013

CHÚ THÍCH:

  • Wolfgang Iser, 1974, The Implied Reader, The John Hopkins University Press, Baltimore and London, trang 274.
  • “Implied reader” còn được dịch là ‘người đọc tiềm ẩn’.
  • Wolfgang Iser, 1974, Implied Reader, Johns Hopkins University Press, Baltimore, trang xii, 35.
  • Wolfgang Iser, 1978, The Act of Reading, Johns Hopkins University Press, trang 60.
  • Theo Wolfgang Iser, “repertoire” là “toàn bộ những phạm vi quen thuộc trong văn bản. Chúng có thể tồn tại dưới hình thức những quy chiếu đến những tác phẩm trước đó, hay đến những chuẩn mực xã hội, lịch sử, hay đến tổng thể văn hóa mà từ đó văn bản sinh thành” (Wolfgang Iser, 1978, The Act of Reading, Johns Hopkins University Press, trang 69).
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 277-278.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 283.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách đã dẫn, trang 285.
  • Wolfgang Iser, 1974, sách dã dẫn, trang
  • Đây là bài giảng sâu sắc và trừu tượng nhất của Iser. Bài giảng này khi in được đổi tên thành: “Staging as an Anthropological Category”. Về sau, những luận điểm chính của bài giảng được khai triển trong cuốn sách in năm 1993: The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology. Johns Hopkins University Press.
  • Wolfgang Iser, 1992, “Staging as an Anthropological Category”, New Literary History. Vol.23. No.4. Papers from the Commonwealthe Center for Literary and Cultural Change (Autumn, 1992), trang 878.
  • Wolfgang Iser, 1992, sách đã dẫn, trang 887.
  • Nhan đề một cuốn tuyển tập do Iser lựa chọn, có tính chất tổng kết hành trình lý thuyết của ông, in năm 1993.

Read Full Post »

“Không giống như người viết – những người tạo dựng nên nơi chốn của họ, hậu duệ của những nông phu từ thời xa xưa giờ canh tác, đào giếng và dựng nhà trên cánh đồng ngôn ngữ – người đọc là những người du hành; họ đi ngang qua mảnh đất thuộc về kẻ khác, giống như người du mục trên hành trình của mình xâm nhập vào cánh đồng mà họ không là người viết, cuỗm đi và hưởng thụ của cải của đất Ai Cập trù phú. Sự viết gom góp, tích trữ, cưỡng lại thời gian bằng cách tạo dựng một không gian và gia bội sản phẩm của nó bằng chủ nghĩa bành trướng của sự tái sản xuất. Sự đọc chẳng dùng cách gì để chống lại sự hủy hoại của thời gian (ta quên mình và cũng quên đi việc đọc), cũng chẳng giữ lại những gì đạt được, hoặc việc ấy quá nghèo nàn, và mỗi nơi chốn đi qua là sự tái diễn lại thiên đường đã mất”. Michel de Certeau

Tớ lấy của bác cái gì để sử dụng cho việc gì thì bác có quyền can thiệp không? Hay đơn giản, bác có biết không? hehe

 

Read Full Post »

LTS: Bài viết này tuy chỉ là một tổng thuật về hành trình nghiên cứu của Jauss, nhưng lại có ý nghĩa đối với mình. Nó là sự thu gọn hai chuyên đề đã báo cáo trong quá trình nghiên cứu cấp tiến sĩ, đồng thời cũng nhờ nó mà mình đọc Jauss một cách,… nói là gì nhỉ…, một cách chăm chút, mới phải. Đọc từng câu theo đúng nghĩa đen ấy.

Chẳng phải oách gì, mà đơn giản vì cảm thấy mình quá dốt để có thể nắm được các khái niệm nền tảng mà ông ấy vung ra như vãi lúa trên suốt hành trình do ngoạn…

Và cũng nhờ việc đọc như vậy, mà mình đã chọn được một hướng khai triển từ sự gợi ý của Jauss: mối liên hệ giữa chân trời hiểu trong thông diễn học và trò chơi ngôn ngữ trong triết học Wittgenstein hậu kì.

……………………………………….

Hans Robert Jauss là một trong hai lý thuyết gia chủ chốt của trường phái mỹ học tiếp nhận Konstanz. Hành trình lý thuyết của ông là một trường hợp tiêu biểu cho thấy mối quan hệ liên ngành giữa lý thuyết văn học và triết học, cụ thể là thông diễn học triết học: trên cơ sở thông diễn học triết học, ông đi vào nghiên cứu lịch sử văn học trung đại, để hướng đến lý thuyết văn học, và cuối cùng, quay trở về phục hưng thông diễn học văn học. Bài viết này trình bày khái quát và bước đầu phân tích những luận điểm chính, những nguồn ảnh hưởng và những chuyển hướng trên hành trình lý thuyết của ông  .

1. Phương pháp luận nghiên cứu lịch sử văn học

Hans Robert Jauss (1921-1997) tuy được đào tạo kĩ lưỡng về ngữ văn học và lịch sử Romance, nhưng lại chịu ảnh hưởng sâu sắc từ hai triết gia lừng danh Martin Heidegger và Hans Georg Gadamer, nên ông chỉ thực sự tìm thấy đúng con đường của mình khi nghiên cứu văn học trung cổ Romance dưới ánh sáng mới: nhìn nhận về giá trị văn học trên bình diện lịch sử tác động. Đó là một công trình hậu tiến sĩ, được ông trình bày trong bài phát biểu nhậm chức giáo sư văn học Romance, năm 1957, tại đại học Heidelberg: Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung (Các nghiên cứu về truyện kể loài vật thời trung cổ). Trong công trình này, ông đặt ra một câu hỏi quan trọng: vì sao một truyện kể loài vật lại có sức hấp dẫn đến nỗi nhiều thế kỷ sau vẫn được phóng tác, cải biên lại? Câu trả lời của ông cho thấy cách thức vận hành của ý nghĩa và giá trị văn học: tác phẩm làm cho người đọc bất ngờ, vì nó làm thay đổi “chân trời chờ đợi” (Erwahrtungshorizont) của họ  . Góc nhìn mới này giúp Jauss nhận thức về lịch sử văn học khác với những người đồng sự, vốn theo đuổi một phương pháp nghiên cứu thực chứng về lịch sử văn học, khi cùng làm việc trong một chương trình nghiên cứu văn học trung cổ những năm 1959-1962.  Phương pháp thực chứng trong nghiên cứu lịch sử nói chung và lịch sử văn học nói riêng bắt nguồn từ quan niệm của Wilhelm von Humboldt về nhiệm vụ và vai trò của nhà viết sử. Trong quan niệm của Humboldt, góc nhìn cá nhân của nhà viết sử trở thành góc nhìn tối cao của hiện tại, biện minh cho tính tất yếu lịch sử của dân tộc Đức. Luận điểm chủ chốt của Humboldt là: “Lịch sử thế giới không thể hiểu được nếu không có trật tự thế giới” [9, tr 114]. Lịch sử như một trật tự với chuỗi sự kiện nhân quả mà nhà viết sử phải phát hiện ra từ góc nhìn hiện tại của mình. Theo ông, để thấy được tính xuyên suốt của lịch sử, sử gia phải dựa trên chuỗi các sự kiện khách quan của lịch sử có tác động tất yếu đến hiện tại. Theo Jauss, quan niệm này tạo ra hệ quả kép đối với việc viết lịch sử văn học. Một là nó sẽ dẫn đến việc trình bày lịch sử văn học như là chuỗi tác động khách quan của hoàn cảnh lịch sử lên sáng tác văn học theo kiểu mối quan hệ giữa thời đại và tác phẩm. Hai là, thay vào đó, lịch sử văn học được trình bày rời rạc theo kiểu cuộc đời và tác phẩm, hoặc dưới đề mục chung có tính quy phạm về tu từ học hay các phạm trù nội dung. Ví dụ tiêu biểu ở đây là công trình của Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur and lateinisches Mittelater Ages (Văn học Châu Âu và thời trung cổ Latin), in năm 1948, tại Berlin.

Jauss đã phê phán gay gắt phương pháp này và cho rằng nó bắt nguồn từ một quan niệm thẩm mỹ thiếu đi tính lịch sử. Theo ông, phương pháp nghiên cứu thực chứng như trên khi vận dụng vào nghiên cứu ngữ văn học trung cổ không những không còn khả thi, mà còn bất hợp lý ở chỗ nó chỉ nhằm đến một ý nghĩa chết cứng, phi thời gian của văn bản, làm như thể kinh nghiệm văn học của nhà nghiên cứu “đã có sẵn trong chân trời trước đó khi tác phẩm được sáng tạo” [6, tr 687]. Trong bài giảng nhậm chức tại đại học Konstanz mấy năm sau đó, Jauss đã nêu lại vấn đề này bằng câu hỏi về bản chất và mục đích của nhận thức lịch sử văn học: “Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte?” (Học/ nghiên cứu lịch sử văn học là gì và ta học/nghiên cứu nó nhằm mục đích gì?)  . Nhận thức lịch sử văn học phải chăng là việc xâu chuỗi những sự kiện văn học đã diễn ra, và học lịch sử văn học phải chăng là để thấy được chuỗi những sự kiện văn học nối tiếp nhau tác động trực tiếp đến hiện tại một cách tất yếu? Ta thấy ở đây Jauss đã tiếp thu quan niệm về triết học lịch sử của triết gia Friedrich von Schiller, được nêu ra trong bài giảng nhậm chức tại đại học Jena năm 1789: Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? (Học/nghiên cứu lịch sử phổ quát là gì và ta học/nghiên cứu nó nhằm mục đích gì?) [10].

Trong quan niệm của Schiller, lịch sử được phân thành ba loại: lịch sử nhân loại, lịch sử thế giới và lịch sử phổ quát. Nếu như lịch sử nhân loại chỉ là những gì được ghi chép trên giấy vào thời có chữ viết, còn lịch sử thế giới là việc kể lại các sự kiện có thể không bao giờ kết thúc, và vì vậy, nhấn chìm người quan sát trong bể sự kiện mênh mông của nó; thì lịch sử phổ quát là lịch sử chứng tỏ sự tự do của con người khi đến với thời gian. Vì vậy, Schiller quan niệm: thứ nhất, học và nghiên cứu lịch sử phổ quát không phải là chạy theo các sự kiện để rồi kể lể lại nó không bao giờ kết thúc, mà xâu chuỗi nó bằng quan hệ tác động và ảnh hưởng từ góc nhìn của cá nhân và hiện tại của người học và nghiên cứu lịch sử; thứ hai, việc học và nghiên cứu lịch sử phổ quát kết thúc khi người học và nhà nghiên cứu nhận thức vai trò và vị trí của bản thân mình trong lịch sử, nghĩa là, ý nghĩa của việc học lịch sử không chỉ thuộc về mặt nhận thức, mà còn về mặt giáo dục.

Bằng cách phê phán phương pháp viết lịch sử văn học hiện thời và trở về với cách tiếp cận lịch sử từ góc nhìn cá nhân, kế thừa từ Schiller, Jauss đã đặt lại vai trò và vị trí của nhà viết lịch sử văn học với tư cách một người đọc hôm nay nhìn lại lịch sử văn học trong góc nhìn cá nhân. Trong góc nhìn ấy, sự kiện văn học không phải là sự kiện lịch sử, vốn có tác động tất yếu đến hiện tại hôm nay, mà, để trở thành sự kiện, nó phải được người đọc tiếp nhận và lý giải, phê bình, bác bỏ hoặc vượt qua nó. Vì vậy, điều mà nhà nghiên cứu lịch sử văn học cần chú trọng không phải là mối dây liên kết của chuỗi nhân quả sự kiện, mà là sự chuyển đổi chân trời, khi những người đọc trong quá khứ chuyển đổi kinh nghiệm thẩm mỹ của mình do sự tác động và ảnh hưởng của tác phẩm. Điều quan trọng là, từ góc nhìn như vậy, nhà viết sử nhận ra được mối dây xuyên suốt nối kết các sự kiện văn học trong quá khứ, nhưng không dựa trên một nguyên lý nhân quả tác động của hoàn cảnh lịch sử, mà dựa trên chân trời của người đọc như là một “nguyên lý trung giới thẩm mỹ” cho toàn bộ tiến trình lịch sử văn học. Từ đây, Jauss bắt đầu nhận thấy được tầm quan trọng của người đọc và sự tiếp nhận tác phẩm trong lịch sử văn học, đồng thời hướng đến viễn cảnh về một khoa học tiếp nhận văn học và nêu ra cách đặt vấn đề mới về khía cạnh giao tiếp của kinh nghiệm thẩm mỹ, vốn chưa được chú ý đúng mức trong khoa học văn học bấy giờ.

2. “Chân trời chờ đợi” và vai trò của người đọc trong lịch sử văn học

Sau khi đề xuất phương pháp luận cho nghiên cứu lịch sử văn học trên cơ sở tính thẩm mỹ, sự khác biệt, và đặc trưng hình thức của văn bản văn học quá khứ, Jauss nhận thấy một khó khăn nảy sinh là bằng cách nào người viết lịch sử văn học có thể nắm bắt được những tác động có tính thẩm mỹ của văn bản văn học quá khứ đối với người đọc qua các thời đại, hay làm thế nào có thể “khách quan hóa” được tác động thẩm mỹ của văn bản văn học lên công chúng tiếp nhận khi nó ra đời? Ông đề xuất “một cách tiếp cận mới – chân trời của những chờ đợi hay là bối cảnh đời sống – và bằng việc nghiên cứu lịch sử chức năng của các thể loại văn học” [4, tr 122-123]. Chính sự chờ đợi của người đọc được gợi ra từ hình thức thể loại của văn bản văn học là điều kiện cho tác động thẩm mỹ của văn bản văn học; vì trong quá trình đọc, văn bản sẽ chỉ củng cố lại, hoặc là chuyển đổi sự chờ đợi này. Đây là chìa khóa để có thể nhận thức khoảng cách và tính chất tác động của văn bản đối với người đọc đương thời, và cũng là cách thức để nhà nghiên cứu lịch sử văn học khách quan hóa chân trời và sự chuyển đổi của nó trong lịch sử tiếp nhận tác phẩm.

Chính trong hệ thống lập luận như vậy mà Jauss đã dành cho “người đọc” – “ý thức lĩnh hội” với tư cách “chủ thể kinh nghiệm thẩm mỹ” trong hiện tại – một vai trò quan trọng. Hiểu như vậy, “người đọc” không chỉ có nghĩa là người đọc cụ thể, lịch sử, mà là một điều kiện tiên quyết làm cho tính chất lịch sử và tính chất thẩm mỹ của văn học được thể hiện. Hay nói theo truyền thống triết học thông diễn học của Heidegger và Gadamer mà Jauss kế thừa, người đọc là “chân trời ý nghĩa” của tác phẩm, vì không thể có một tính lịch sử và tính thẩm mỹ xuất hiện với một tồn tại nào đó không phải là con người. Một cách cụ thể, không có tính lịch sử và giá trị thẩm mỹ tự thân của văn học, nằm ngoài “ý thức lĩnh hội”; cũng như không có sự sáng tạo và sự tiếp nhận văn học nào nằm ngoài “chủ thể kinh nghiệm thẩm mỹ” là con người hữu hạn. Do vậy, người đọc trong quan niệm của ông không chỉ là một khái niệm nằm trong cặp quan hệ “nhà văn” – “người đọc”, mà chính là một phạm trù thuộc cấp độ “ý thức lĩnh hội” có trước cặp quan hệ trên.

Theo ông, điểm mấu chốt tạo nên sức hấp dẫn, khơi gợi nên thích thú thẩm mỹ của người đọc là tác phẩm gợi ra chân trời chờ đợi của công chúng về những tác phẩm quen thuộc đã đọc, rồi sau đó đưa vào những yếu tố mới lạ để chuyển đổi chân trời chờ đợi này [6, tr 691]. Luận điểm trên của Jauss kế thừa quan niệm về “chân trời”, là khái niệm chỉ ranh giới và phạm vi của nhận thức, một vấn đề quan trọng trong thông diễn học. Khởi nguồn từ ý tưởng của Kant, được khái niệm hóa từ Nietzsche, được Husserl, Heidegger, và đặc biệt là Gadamer phát triển thêm, khái niệm này liên quan đến điều kiện, giới hạn và hệ quả của hoạt động hiểu. Kế thừa nội hàm phong phú của khái niệm này trong lịch sử, Jauss thêm vào đó bình diện chờ đợi xã hội trong quan niệm của Karl Mannheim, và di chuyển nó vào phạm vi chờ đợi của công chúng tiếp nhận khi tác phẩm ra đời.

Luận điểm này được Jauss làm rõ trong công trình chủ chốt Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft (Lịch sử văn học như sự thách thức của khoa học văn học), in trong tuyển tập Literaturgeschichte als Provokation xuấn bản năm 1970. Ở đây ông cho rằng không chỉ người đọc mới có một chân trời chờ đợi của mình khi đến với văn bản, mà nơi văn bản cũng có một chân trời đề xuất một phạm vi diễn giải ý nghĩa gợi ý cho người đọc nó. Chân trời chờ đợi nơi người đọc là một “hệ thống quy chiếu có khả năng khách quan hoá, mà trong thời điểm lịch sử tác phẩm xuất hiện, được hình thành từ những hiểu biết có sẵn về thể loại, về hình thức và chủ đề của những tác phẩm trước đó, về sự đối lập giữa ngôn ngữ thi ca và ngôn ngữ hằng ngày” [2, tr 173-174]. Văn bản văn học ban đầu gợi cho người đọc hình dung về một chủ đề nào đó. Trong quá trình đọc văn bản, người đọc sẽ chú ý đến sự triển khai của văn bản để bổ sung, làm rõ hay chỉnh sửa chủ đề trong chờ đợi ban đầu của mình. Một từ, ngữ, hình ảnh có hay không có tính tương hợp với chủ đề mà người đọc chờ đợi sẽ góp phần củng cố hay chỉnh sửa những chờ đợi này, và tiếp tục tạo nên những chờ đợi cho phần tiếp theo của văn bản. Một tác phẩm nếu đến phần kết thúc, chỉ củng cố lại chân trời chờ đợi nơi người đọc, là một tác phẩm có tính chất “bếp núc”, theo nghĩa một món ăn được đầu bếp chế biến tuân theo thực đơn mà thực khách yêu cầu; ngược lại, một tác phẩm có giá trị thẩm mỹ là khi kết thúc, nó tác động từng bước làm thay đổi chân trời chờ đợi của người đọc, đồng thời phá vỡ kinh nghiệm thẩm mỹ về ngôn ngữ, đề tài, thể loại có trước trong chân trời văn học của họ.

Trong quan niệm về chân trời chờ đợi nói riêng và việc hiểu nói chung, Jauss đã tách khỏi Gadamer khi cho rằng chính khoảng cách với công chúng đương thời mới là thước đo giá trị tác phẩm, và việc hiểu văn học không phải là quá trình hội nhập vào tác phẩm, mà là quá trình người đọc trải nghiệm sự khác biệt và khoảng cách giữa chân trời quá khứ của tác phẩm và chân trời hiện tại của họ. Nói cách khác, ông khác với Gadamer ở chỗ ông chú trọng đến sự gián cách, thoát ly (Abbhebung) giữa các chân trời, thay vì sự hòa trộn chân trời (Horizontverschmelzung) như quan niệm của Gadamer: “Thông diễn học văn học [của tôi] mở rộng nguyên lý về lịch sử tác động của ông [Gadamer], theo đó không thể hiểu tác phẩm mà không có sự quan tâm đến tác động của nó, thành nguyên lý tương ứng của lịch sử tiếp nhận, vốn không có một điểm khởi đầu như là chân lý khách quan được giả định trước về tác phẩm mà chỉ có một ý thức lĩnh hội được quan niệm như là chủ thể kinh nghiệm thẩm mỹ. Cách tiếp cận đó đòi hỏi việc gián cách những chân trời theo nghĩa chủ động (thay vì hòa trộn những chân trời theo nghĩa bị động)” [5, tr 59].

Cơ sở cho điểm khác biệt này là việc vận dụng khác nhau khái niệm “logic của câu hỏi và câu trả lời” do Collingwood đề xuất. Tuy cả Gadamer và Jauss đều sử dụng khái niệm này để giải thích lịch sử tác động, nhưng Jauss khác Gadamer ở chỗ ông nhấn mạnh đến vai trò của người đọc trong việc đặt lại câu hỏi mới cho truyền thống  . Trong bài Geschichte der Kunst und Historie (Lịch sử nghệ thuật và sử kí) in trong tuyển tập Literaturgeschichte als Provokation, khi phê bình Gadamer về việc quá chú trọng đến câu hỏi của văn bản trong lịch sử đặt ra cho người lý giải, ông cho rằng văn bản trong lịch sử không thể tự mình xuyên qua các thời đại đặt cho người lý giải nó câu hỏi, mà truyền thống văn học tồn tại qua biện chứng của câu hỏi và câu trả lời được tiếp nối từ “mối quan tâm sinh thành từ tình huống hiện tại” của người lý giải [2, tr 235]. Câu hỏi của tác phẩm trong quá khứ có là câu hỏi với người đọc hôm nay hay không, là do mối quan tâm của chính họ – của “ý thức lĩnh hội” với tư cách “chủ thể kinh nghiệm thẩm mỹ”, chứ không phải là do “chân lí khách quan được giả định trước” của tác phẩm, tức là sự hiện hữu tất yếu của nó trong lịch sử, như cách Gadamer quan niệm về các tác phẩm cổ điển.

3. Kinh nghiệm thẩm mỹ và thông diễn học văn học

Đề án mỹ học tiếp nhận của Hans Robert Jauss nhận nhiều lời phê bình, trong đó có lời phê bình của Petrovic về việc nó hi sinh tác phẩm và giá trị thẩm mỹ, đồng thời giản lược kinh nghiệm thẩm mỹ vào sự biến đổi thị hiếu của xã hội, vốn chỉ là điều kiện cho sự tiếp nhận thẩm mỹ. Phản hồi lời phê bình này, Jauss cho rằng ông không những không hi sinh giá trị thẩm mỹ của tác phẩm, mà ngược lại, còn quá xem trọng giá trị thẩm mỹ mang tính tự trị của nó, khi giao cho nó vai trò phủ định cảm nhận thông thường và sờn mòn của công chúng văn học đương thời, làm chuyển đổi chân trời chờ đợi và kinh nghiệm thẩm mỹ của họ.  Tuy nhiên, lời phê bình của Petrovic buộc Jauss phải vượt gộp cả quan niệm chú trọng tính tự trị của hình thức tác phẩm lẫn chân trời chờ đợi cá nhân trong tiếp nhận của người đọc bằng việc thiết lập một cơ sở sâu hơn cho khái niệm kinh nghiệm thẩm mỹ. Ông bắt đầu việc này bằng hai hướng: một mặt ông giải thích lại quan niệm về sự thích thú thẩm mỹ/ khoái cảm thẩm mỹ, bằng cách trở về với lịch sử trước khi có quan niệm về sự tự trị của kinh nghiệm thẩm mỹ; hai là ông đề xuất một thông diễn học văn học, nỗ lực vượt qua các phương pháp lý giải của chủ nghĩa Marx, chủ nghĩa cấu trúc và hậu cấu trúc đương thời, mà chủ yếu là vượt qua quan niệm về tính tự trị thẩm mỹ của tác phẩm, như là đối tượng của lời phê bình của Petrovic, và phần nào là Naumman.

Jauss cho rằng sự thích thú thẩm mỹ hay khoái cảm thẩm mỹ có hai moment: thứ nhất là nó làm ta quên mình trong đối tượng, thứ hai là nó thiết lập một vị thế mà sự tồn tại của đối tượng được đặt vào vòng ngoặc, và do vậy biến đối tượng trở thành đối tượng thẩm mỹ. Đây là hành vi mà ý thức tạo ra một hình ảnh của đối tượng trong đầu óc. Ông gọi là ‘sự thích thú tự mình trong sự thích thú về cái khác’ (Selbstgenuss im Fremdgenuss). Đây là nền tảng cho sự thích thú có tính chất hiểu và sự hiểu có tính chất thích thú, nói cách khác, đó là một vị thế hiểu đặc thù có tính thực hành của tiếp nhận nghệ thuật. Jauss cho rằng cái vị thế hiểu đặc thù này đã biểu hiện trong lịch sử quan niệm trước đó về bộ ba khái niệm của kinh nghiệm thẩm mỹ: poiesis, aisthesis và karthasis. Poiesis là kinh nghiệm thẩm mỹ có tính chất tác tạo, là sự thích thú thẩm mỹ khi một người nào đó vận dụng năng lực sáng tạo của mình để tạo tác một sản phẩm, một công trình. Aisthesis là kinh nghiệm thẩm mỹ có tính chất tri nhận. Trong thời cổ đại, khi mà sự tò mò vừa có mặt lý thuyết, vừa có mặt thẩm mỹ của nó, thì aisthesis biểu trưng cho việc miêu tả phác họa và kiến tạo lại thực tại. Việc kéo dài thích thú thẩm mỹ trong khi thể hiện việc miêu tả khung cảnh trên tấm khiên của Achiles cho thấy khía cạnh aisthesis của kinh nghiệm thẩm mỹ. Thời hiện đại, kinh nghiệm thẩm mỹ có chức năng phê bình ngôn ngữ, và chức năng xã hội, trong hình thức truyền thông của nó, và do đó nó phá hủy bản thân vấn đề kinh nghiệm thẩm mỹ nội tại. Đến đây, theo Jauss, kinh nghiệm thẩm mỹ tiếp nhận bao hàm chức năng phê phán xã hội nhưng đồng thời nó cũng gia cố cho một xã hội đã mất đi sự tiếp xúc với trải nghiệm riêng đích thực của mình. Catharsis là kinh nghiệm thẩm mỹ có tính chất giao tiếp. Nó được tạo thành từ sự giao tiếp giữa tác phẩm và người thưởng thức. Jauss chú ý đến một phương diện biểu hiện của nó là “sự đồng nhất hóa thẩm mỹ”. Đồng nhất hóa thẩm mỹ không phải là sự tiếp nhận thụ động của người thưởng thức trước tác phẩm nghệ thuật, mà ngược lại, đây là một quá trình giao tiếp tổng thể, tạo ra sự di chuyển qua lại giữa người thưởng thức được tự do trong cảm nhận thẩm mỹ của mình và đối tượng nghệ thuật phi hiện thực; lúc đó, bằng sự thích thú thẩm mỹ của mình, chủ thể có thể trải qua những trạng thái cảm xúc một cách trọn vẹn. Qua việc trở về lịch sử của những khái niệm này, Jauss muốn nhấn mạnh đến chức năng thực hành của kinh nghiệm thẩm mỹ, vốn đã được đề ra từ giai đoạn đầu của lịch sử tư tưởng mỹ học. Như vậy, để gián tiếp trả lời các ý kiến phê bình về việc quá chú trọng đến tính tự trị của tác phẩm, ông cho rằng một quan niệm đầy đủ về văn học nghệ thuật, không phải là bỏ qua hay quy giá trị của tác phẩm vào cho cấu trúc nội tại của nó như quan niệm văn học Marxist hay chủ nghĩa hình thức, mà cần xem cái cấu trúc nội tại này như là một moment, đóng vai trò khởi đầu trong tiến trình thưởng thức thẩm mỹ.

Trên cơ sở các vấn đề của mỹ học tiếp nhận và kinh nghiệm thẩm mỹ, Jauss đề xuất một hệ hình mới cho thông diễn học văn học mang tính thẩm mỹ và tính đối thoại. Theo ông, thông diễn học ngữ văn trước đây kế thừa phương pháp và quan niệm của thông diễn học ngữ văn thời trung cổ, vốn dựa trên tính thiêng liêng, hiện hữu tất yếu, ngoại tại và phi thời gian của văn bản thánh linh, nên đã không xem trọng đặc điểm thẩm mỹ của văn bản văn học. Thay vào đó, ông đề xuất xem tính chất thẩm mỹ là yếu tính thứ nhất và quyết định đối với hoạt động thông diễn một văn bản văn học.

Jauss đề xuất một thông diễn học văn học nỗ lực vượt qua phương pháp lý giải của cả chủ nghĩa Marx lẫn chủ nghĩa cấu trúc và giải cấu trúc, bằng tính đối thoại và đặc trưng thẩm mỹ của văn bản văn học. Đối với ông, phương pháp phân tích cấu trúc là hình thức đọc được định vị một cách trực tiếp và phi lịch sử; phương pháp Marxist thì lại thiếu đi kích thước thẩm mỹ; còn phương pháp giải cấu trúc thì không thể phân biệt được sự khác nhau giữa sự lý giải tùy ý và sự lý giải hợp lý có sự đồng thuận trên cơ sở đối thoại; và tất cả đều không chú ý đến đặc điểm đối thoại của giao tiếp văn học. Từ đó, ông cho rằng thông diễn học văn học cần tìm kiếm một logic hợp nhất sự tạo thành và sự chuyển đổi quy chuẩn thẩm mỹ, qua đó phân biệt những lý giải chủ quan cá nhân và lý giải có hiệu lực bằng sự đồng thuận của người đọc, giữa lý giải căn cứ vào hoàn cảnh tác phẩm và lý giải tạo nên những chuẩn mực văn học. Cơ sở cho logic hợp nhất này là “đặc trưng thẩm mỹ của các văn bản [văn học]: như một nguyên tắc điều hành, nó cho phép tồn tại một chuỗi những lý giải, nhưng nó cũng tạo khả năng cho sự tái hợp nhất đối với nghĩa cụ thể” [6, tr 823].

Thông diễn học văn học của Jauss phân biệt ba mặt hiểu, lý giải và vận dụng, và chuyển ba mặt này thành ba bước của quá trình thông diễn. Ông tiến hành thực hiện quan điểm thông diễn học văn học của mình cho bài thơ Spleen II của Baudelaire. Trong bước đầu tiên, bước hiểu thẩm mỹ, ông phân tích những tác động của hình thức và ngữ nghĩa của ngôn từ đối với chân trời chờ đợi của người đọc. Jauss đã tiếp thu một cách rộng rãi phương pháp phân tích cấu trúc, phương pháp phân tích tu từ, và các phương pháp phân tích hình thức văn bản khác, chẳng hạn như của Stanley Fish, để làm rõ việc văn bản gợi nên những chờ đợi, những liên tưởng và lý giải ý nghĩa trong người đọc, để rồi, bằng hình thức ngôn từ của nó, phá vỡ và thay đổi những chờ đợi, liên tưởng và lý giải ý nghĩa này. Ông gọi đó hình thức đọc thẩm mỹ văn bản văn học, nhằm tìm kiếm những tác động thẩm mỹ từ khoảng cách giữa chân trời của văn bản và chân trời chờ đợi của người đọc. Bước thứ hai ông gọi là việc lý giải ý nghĩa văn bản trên cơ sở góc nhìn đương thời của người đọc. Trong bước này, Jauss đã sử dụng phương pháp vòng tuần hoàn thông diễn giữa bộ phận và toàn thể, trên cơ sở nhan đề và tiếng nói của cái tôi trữ tình thể hiện xuyên suốt bài thơ, để lý giải ý nghĩa và nội dung trữ tình trong thơ. Trên cơ sở kinh nghiệm văn học của người đọc trong hiện tại – là thời điểm ông phân tích tác phẩm này – ta thấy ông vận dụng rộng rãi các lý thuyết lý giải ý nghĩa ngoài phạm vi của phương pháp hình thức, như phân tâm học, huyền thoại học…. để tìm tòi mọi khả năng nghĩa của văn bản. Bước cuối cùng của quá trình thông diễn là đọc lịch sử, nhằm làm rõ logic của câu hỏi và câu trả lời tạo nên những chuyển tiếp ý nghĩa văn bản trong lịch sử tiếp nhận nó, rộng hơn là lịch sử tiếp nhận và ảnh hưởng thơ ca lãng mạn, đến thời điểm hiện tại, và vì thế, cũng là một lịch sử của sáng tạo và tiếp nhận văn học nói chung. Tham vọng của Jauss như đã nêu lên ở trên là, bằng phương pháp thông diễn, tìm kiếm một ‘logic’ lịch sử của tiến trình ý nghĩa trên cơ sở đặc trưng thẩm mỹ của văn bản văn học, để từ đó phân định được đâu là lý giải hợp lý, cho cả mặt cấu trúc văn bản, lẫn mặt lịch sử kinh nghiệm thẩm mỹ, và không loại trừ cả góc nhìn cá nhân khác biệt của người lý giải. Đó là tham vọng hợp nhất các khả năng lý giải ý nghĩa, trên cơ sở của thông diễn học thẩm mỹ, mà ông gọi là thông diễn học văn học.

Nhìn tổng quát, hành trình lý thuyết của Hans Robert Jauss có những bước chuyển, trên cơ sở vận dụng sáng tạo đề xuất thông diễn học triết học của Gadamer vào cho văn học nghệ thuật. Những vận dụng này, một mặt, góp phần mở ra những góc nhìn mới về vai trò của người đọc, về tính lịch sử của hiện tượng văn học, về vấn đề kinh nghiệm thẩm mỹ văn học. Nhưng mặt khác, nó cũng có những điểm bất cập mà các nhà nghiên cứu đã từng chỉ ra, như việc quá nhấn mạnh đến tính lịch sử riêng của hiện tượng văn học từ góc nhìn người đọc (Naumman), hay chưa chú trọng đầy đủ bình diện ngôn ngữ học trong quan niệm về “chân trời chờ đợi” (de Man), hay khả năng khó thực hiện được việc khách quan hóa chân trời cho một lịch sử tiếp nhận (Perkins), hay chỉ hướng đến tính đối thoại một chiều từ chân trời của người đọc (Schweickart). Tuy vậy, những câu hỏi cơ bản và những vấn đề về tiếp nhận văn học do Jauss nêu ra vẫn tồn tại như là một phương diện không thể thiếu, góp phần hoàn thiện mô hình lý thuyết để nhận thức hiện tượng văn học nghệ thuật nói chung. Bản thân điều đó là lời khẳng định cho những nỗ lực không ngừng nghỉ của ông.

[Bài đã được đăng trên tạp chí Khoa học, chuyên đề Khoa học xã hội và nhân văn, trường ĐHSP TP HCM, số 02/2016]

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1.    R. G. Collingwood, 1939, An Autobiography, Oxford University, London.

2.    Hans Robert Jauβ, 1970, Literaturgeschichte als Provokation, Suhrkamp, Frankfurt/Main.

3.    Hans Robert Jauss, 1979, “The Alterity and Modernity of Medieval Literature”, New Literary History, Vol.10.

4.    Hans Robert Jauss, 1980, “Historia Calamitatum et Fortunarum Mearum or: a Paradigm Shift in Literary Study”, The Future of Literary Theory, Ed. Ralph Cohen, Routledge, London.

5.    Hans Robert Jauss, 1990, ‘The Theory of Reception: A Retrospective of its Unrecognized Prehistory’, John Whitlam dịch, in trong: Literary Theory Today, Peter Collier và Helga Geyer-Ryan chọn in, Cornell University, New York.

6.    Hans Robert Jauβ, 1991, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, tái bản, Suhrkamp, Frankfurt/Main.

7.    Robert Holub, 1984, Reception Theory: A critical introduction, Methuen, New York.

8.     Robert Holub, 2008, “Reception theory: School of Constance”, The Cambridge History of Literary Criticism, Volume 8, Cambridge University, UK.

9.    Wilhelm von Humboldt, 2006, “On the Task of the Historian”, Linda De Michiel dịch, trong The Hermeneutics Reader, Kurt Mueller-Vollmer, Continuum, New York.

10.    Bản dịch tiếng Anh: Friedrich Schiller, 1972, ‘The Nature and Value of Universal History: An Inaugural Lecture [1789]’, History and Theory, Vol. 11, No. 3, Wesleyan University.

Read Full Post »

Older Posts »