Feeds:
Bài viết
Bình luận

Archive for Tháng Ba, 2011

Hans Robert Jauß

LITERATURGESCHICHTE ALS PROVOKATION DER

LITERATURWISSENSCHAFT

(aus: Rainer Warning [Hg.], Rezeptionsästhetik, München: Fink, 1979, 126–162).

1.

Eine Erneuerung der Literaturgeschichte erfordert, die Vorurteile des historischen

Objektivismus abzubauen und die traditionelle Produktions- und Darstellungsästhetik in einer Rezeptions- und Wirkungsästhetik zu fundieren. Die Geschichtlichkeit der Literatur beruht nicht auf einem post festum erstellten Zusammenhang ›literarischer Fakten‹, sondern auf der vorgängigen Erfahrung des literarischen Werkes durch seine Leser. Dieses dialogische Verhältnis ist auch die primäre Gegebenheit für die Literaturgeschichte. Denn der Literarhistoriker muß selbst immer erst wieder zum Leser werden, bevor er ein Werk verstehen und einordnen, anders gesagt: sein eigenes Urteil im Bewußtsein seines gegenwärtigen Standorts in der historischen Reihe der Leser begründen kann.

Một sự đổi mới về lịch sử văn học đòi hỏi xóa bỏ các tiên kiến của chủ nghĩa khách quan lịch sử và đặt nền tảng cho mỹ học sáng tạo và mô tả truyền thống trong mỹ học tiếp nhận và tác động. Tính lịch sử của văn học không dựa vào mối quan hệ được tạo ra khi sự đã rồi (post festum) của các “sự kiện văn học”, mà ngược lại, dựa vào kinh nghiệm có trước của người đọc về tác phẩm văn học. Mối quan hệ đối thoại [giữa tính lịch sử của văn học và kinh nghiệm của người đọc] này cũng là điều kiện cơ bản cho lịch sử văn học. Vì sử gia văn học luôn trước tiên phải tự mình trở thành người đọc, trước khi anh ta hiểu và xếp hạng tác phẩm, nói cách khác: phán đoán riêng của anh ta có thể dựa vào ý thức về vị thế hiện tại của anh ta trong trật tự có tính lịch sử của người đọc.

2.

Die Analyse der literarischen Erfahrung des Lesers entgeht dann dem drohenden

Psychologismus, wenn sie Aufnahme und Wirkung eines Werks in dem objektivierbaren Bezugssystem der Erwartungen beschreibt, das sich für jedes Werk im historischen Augenblick seines Erscheinens aus dem Vorverständnis der Gattung, aus der Form und Thematik zuvor bekannter Werke und aus dem Gegensatz von poetischer und praktischer Sprache ergibt.

Sự phân tích kinh nghiệm văn học của người đọc sẽ thoát khỏi sự đe dọa của chủ nghĩa tâm lý, khi nó mô tả sự tiếp nhận và ảnh hưởng của một tác phẩm trong hệ thống khách quan hóa của các chờ đợi, vốn sinh ra cho mỗi tác phẩm trong khoảnh khắc lịch sử khi nó xuất hiện, [và sinh ra] từ sự hiểu trước về thể loại, từ hình thức và chủ đề của các tác phẩm quen thuộc trước đó và từ sự đối lập giữa ngôn ngữ thi ca và ngôn ngữ thực tiễn.

Advertisements

Read Full Post »

TẢN MẠN VỀ VĂN HỌC MẠNG

LTS: Đây vốn là những đoạn tôi trao đổi ý kiến nhiều kì trên một blog bạn về đề tài “giao tiếp mạng và văn chương mạng”. Khi đó, tôi cũng nói rằng mình không chuyên về văn chương mạng. Nay vì thấy đề tài này cũng còn nhiều người quan tâm nên gom góp lại, chỉnh sửa câu cú đôi chút. Vì không chuyên, nên tạm gọi là “tản mạn vậy”. Hoàng Phong Tuấn.

 

1. Có nhiều ý kiến khác nhau về văn chương (trên) mạng. Có ý kiến bàn về nó trong quan hệ với cách mạng khoa học công nghệ, có ý kiến bàn về nó trong bối cảnh tinh thần hậu hiện đại, có ý kiến đặt nó trong bối cảnh toàn cầu hóa… Dưới đây, chúng tôi theo quan niệm nhìn nhận nó ở góc độ giao tiếp nghệ thuật.

Văn học là một hình thái giao tiếp bằng ngôn từ nghệ thuật. Theo quan điểm của Jacobson, sáng tác văn học không chỉ phụ thuộc vào quan niệm thẩm mĩ, sáng tạo cá nhân… mà còn phụ thuộc vào hình thức giao tiếp, mã giao tiếp, kênh giao tiếp. Văn học mạng, do đó, gắn liền với kênh giao tiếp là thế giới mạng. Đó cũng chính là đặc thù của nó. Vì thế, xem xét nó, phải đặt trong quan hệ giao tiếp của thế giới mạng.

2. Có thể tạm chia văn học theo hình thái giao tiếp (theo Kagan), ta đã có văn học dân gian (hình thái giao tiếp trực tiếp của văn bản nói), văn học văn tự (hình thái giao tiếp gián tiếp của văn bản viết, chữ viết là đại diện). Mỗi hình thái giao tiếp như vậy tạo nên những đặc điểm riêng trong sáng tác và thưởng thức, tạo nên những hệ chuẩn thẩm mĩ riêng. Xét ở góc độ như vậy thì văn học (trên mạng) có những đặc điểm khác, vì giao tiếp mạng có những đặc điểm khác.

Đã có nhiều nghiên cứu về giao tiếp mạng (đáng chú ý là Umberto Eco). Giao tiếp mạng là hình thái giao tiếp nửa trực tiếp: có mặt đối mặt, nhưng không cùng không gian (webcam), có cùng thời gian nhưng thời gian cá nhân (chat), có âm thanh nhưng không có hình thể trực tiếp (webcam), xuyên thời gian, xuyên không gian nhưng mang tính chủ thể, tính liên văn bản, tương tác rất cao, độ tin cậy không thể kiểm sóat bằng thao tác thông thường, các dạng thức văn bản phong phú (text). Vì vậy, tính mở, tính cá nhân, tính xuyên văn hóa rất cao. Nhưng giao tiếp mạng có luật của nó, đại loại đó là luật “thỏa thuận”, nghĩa là tôi và anh thỏa thuận, nhưng quyền duy trì, chuẩn đạo đức là mang tính cá nhân, tôi thỏa thuận với anh, tôi thỏa thuận với chính tôi, tôi thuộc về anh, tôi cũng thuộc về tôi. Hình thái thỏa thuận khác với trước. Tuân theo luật “thỏa thuận” kiểu này, văn học mạng vì thế có sáng tác và thưởng thức khác. Tôi sáng tác là tôi nói với chính tôi, anh có quyền đọc/ không đọc, nhưng không có quyền cấm; ví dụ như blog, vì anh đọc blog tôi là anh “đọc trộm”. Không ai cấm viết cái gì trong nhật kí bao giờ. Nhưng ngược lại, “thỏa thuận” mang tính cộng đồng rất cao, nghĩa là tôi có thỏa thuận với anh thì không ai có thể ngăn cản tôi (trên lí thuyết), và sự tồn tại của tôi chỉ có trong sự thỏa thuận với người khác. Nhưng tính cá nhân cũng rất cao. Tôi đọc hay không là quyền của tôi, tôi phê bình nó trên blog của tôi là quyền của tôi, không ai cấm tôi có những liên tưởng ngộ nghĩnh, đặc biệt.

Căn bản của luật “thỏa thuận” là anh phải tôn trọng người khác ở tầm mức tính tự trọng của họ. Ở trong phạm vi này, chuẩn của nó thể hiện qua (tạm gọi) “liên kết” (link) và “hồi âm” (comment). Tôi sẽ không liên kết hoặc hồi âm với anh nếu không chia sẻ, đối thoại. Đó có nghĩa là tôi không giao tiếp với anh, dựa trên tự do của anh và tự do của tôi. Mặt khác, không gian mạng liên kết với con người sống trong thế giới thực. Cái ảo đặt cơ sở trên cái thực, nên anh không được trực tiếp có hành vi trái luật với con người thực.

3. Không thể nói một cách chung chung là “văn chương mạng”, mà phải tiến tới phân loại hình thái cho nó. Cũng đúng là không phải cứ bót bài lên (xuất bản tức thì, theo kiểu “vè”, “mõ rao” ngày xưa) là hình thái văn học mạng. Đây mới chỉ là dạng sơ khởi của nó. Hiện nay nó phát triển nhiều bình diện, đặc biệt là bình diện đồng sáng tác, đồng chỉnh sửa, liên văn bản…
Tiến đến một định nghĩa về văn học mạng: “LITwebERATURE may be defined as literature which is developed and formed in webs as it is found on the World Wide Web; with multiple links, levels and dimensions and without centre, beginning or end.” (Terrell Neuage, http://neuage.org/masters1.html).

Dịch tạm: Văn học mạng có thể được xác định như là văn học, được hình thành và phát triển trên những trang web, được tìm thấy trên thế giới mạng; với những kết nối, những mức độ và chiều kích đa dạng mà không có trung tâm, không có khởi đầu và kết thúc.

 

Định nghĩa này chỉ là một định nghĩa, và nó thuộc khuynh hướng cấp tiến. Người định nghĩa chọn tiêu chuẩn cho đối tượng định nghĩa là những tác phẩm văn học mạng thuộc loại mới nhất, nghĩa là được sáng tác theo kiểu đồng sáng tạo, liên văn bản. Hiểu theo nghĩa như vậy thì có mấy hệ quả sau:

1/ Blog là một loại văn học mạng. nếu blog này viết tâm sự cá nhân và được người khác đồng cảm, chia sẻ comment. Đây là hiểu khái niệm văn học theo nghĩa rộng, theo nghĩa phương Tây (lire).

2/ Một loại văn chương nghệ thuật, sau khi viết ra được tương tác và chia sẻ, phê bình và cảm luận. Đây là hiểu văn học theo nghĩa bộ phận của văn hóa, cách hiểu khá thịnh hành lúc này.

3/ Loại văn chương nghệ thuật đặc thù, được viết theo kiểu đồng sáng tạo một tác phẩm không có kết thúc, như kiểu thơ Renga của Nhật. Hiểu theo nghĩa này là phân biệt văn học mạng với tất cả những loại văn học xuất hiện trước đây. Nên nó là hình thái trung gian giữa văn học dân gian và văn học viết.

Thực ra thì tất cả các cách hiểu trên đều có thể tranh luận cả, vấn đề là nhìn nó ở góc độ nào mà thôi.

Một vấn đề nữa là hệ chuẩn thẩm mĩ, hay nói cách khác là “cái hay” của văn học mạng. Nói về cái “hay” của văn học mạng cực kì khó. Các nước khác họ đã nghiên cứu từ lâu, tập trung nhiều nhà khoa học chuyên ngành, nhiều lĩnh vực liên ngành, nhiều góc độ, nhiều thế giới quan… Nhưng họ vẫn chưa thống nhất được.

Umberto Eco nói rằng nó sẽ là hình thái giao tiếp tương lai… Và theo chiều hướng đó, nó có một hệ chuẩn mĩ học riêng của nó… Nghệ thuật của văn chương mạng là nghệ thuật mang tính hậu hiện đại, không có ranh giới giữa nhã-tục, cao quý-thấp hèn, chính thống-phi chính thống,… Nó là một không gian tưởng tượng của sự tự do

4. Vậy, điều băn khoăn là: Việt Nam có văn học mạng hay chưa? Cảm quan của văn học mạng là cảm quan mà người ta nói là “hậu hiện đại”. Gần đây (không nhớ rõ), có một buổi tọa đàm của các nhà phê bình về vấn đề chủ nghĩa hậu hiện đại, họ đặt vấn đề là có hay không chủ nghĩa hậu hiện đại tại Việt Nam? Nhiều nhà phê bình cho rằng đã có, họ lấy nhiều bằng chứng trong các tác phẩm thời gần đây. Duy chỉ có một ông là Dương Ngọc Dũng ở KH XH NV cho rằng nước mình chưa từng có tinh thần hiện đại, không thể nói đến hậu hiện đại. Nói như thế không phải không có cơ sở.

 

 

.

Read Full Post »

“NHỮNG ĐIỀU TRÔNG THẤY” TRỞ THÀNH “CÕI NGƯỜI TA” NHƯ THẾ NÀO?

Ta đã có lần nói sở dĩ những cái đa tạp của những điều trông thấy có thể được tổng hợp lại thành một khái niệm “cõi người ta” là do giác tính.

Nhưng câu hỏi đặt ra là làm sao giác tính có thể thực hiện được việc tổng hợp cái đa tạp vào trong một khái niệm?

Câu hỏi có vẻ quá khó và … không cần thiết.

Nhưng ta thử hình dung thế này:

Cõi người ta trong Truyện Kiều không đơn giản chỉ là “người ta” như Thúy Kiều, Kim Trọng, Thúy Vân, Vương Quan…. một bên, còn bên kia là cõi các sự vật như “cây quỳnh cành dao”, “dưới cầu nước chảy trong veo, bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha”. Mà trong cõi người ta ấy bao nhiêu là …hỉ, nộ, ái, ố…, nghĩa là cả mười lăm năm đoạn trường… khốn khổ làm đau đớn lòng Nguyễn Du. Không gian và thời gian, con người và tâm trạng phức tạp và kéo dài như thế…, làm sao thâu tóm vào trong một khái niệm?

Câu hỏi này đến đây thành hệ trọng.

Kant trả lời đơn giản: ta phải có một sự thống nhất của ý thức. Và ta nên đến với đoạn giải thích rất rõ ràng và hợp lý sau của ông:

“Giác tính, nói một cách tổng quát, là quan năng của những nhận thức. Những nhận thức là ở trong mối quan hệ nhất định của những biểu tượng được cho với một đối tượng. Còn đối tượng là cái đa tạp của một trực quan được cho được hợp nhất lại trong khái niệm về đối tượng. Nhưng mọi sự hợp nhất những trực quan đòi hỏi sự thống nhất của ý thức trong việc tổng hợp chúng lại. Do đó, sự thống nhất của ý thức là cái duy nhất làm cho mối quan hệ của những biểu tượng với một đối tượng, cũng như cả tính giá trị khách quan của chúng có thể có được, tức là làm cho chúng trở thành những nhận thức, và bản thân khả thể của giác tính cũng dựa vào đó. [sự thống nhất của ý thức]” (Phê phán lý tính thuần túy, Bùi Văn Nam Sơn dịch, B 137).

Diễn nôm nó ra thì kiểu như làm sao ta có thể tổng hợp mọi kinh nghiệm về… đàn bà… để có thể ứng xử với vợ ta như ứng xử với một người đàn bà? Rất đơn giản, vì mọi sự tổng hợp đó phải do chỉ một mình bản thân ý thức của ta làm lấy. Nên nó là sự THỐNG NHẤT (làm một). Nếu không có sự thống nhất làm một này của cái mà Kant gọi là THÔNG GIÁC SIÊU NGHIỆM, một cái “Tôi tư duy”, thì ta sẽ chìm đắm trong vô vàn những hình ảnh tri giác hỗn tạp, không phân biệt đâu là vợ đâu là… thư ký, đâu là vợ mình và đâu là vợ người…  Đó là ý nghĩa mấy câu sau: “Cái tôi tư duy nhất thiết phải có thể đi kèm mọi biểu tượng của tôi; bởi vì nếu không như vậy, một cái gì có thể trở thành biểu tượng trong tôi nhưng không được tôi suy tưởng; hay nói cách khác, biểu tượng ấy hoặc không thể có được hoặc ít nhất không là cái gì cả cho tôi” (B 132).

Vợ trước mắt mà không biết đó là vợ thì nguy biết chừng nào!

Hệ trọng như thế nên Kant mới kết luận mấy câu sau:

“Như vậy, sự thống nhất tổng hợp của cái đa tạp trong trực quan – được mang lại một cách tiên nghiệm – là cơ sở cho tính đồng nhất của bản thân thông giác, đi trước mọi tư duy nhất định của tôi một cách tiên nghiệm. Nhưng sự nối kết không phải nằm ngay trong những đối tượng và không thể vay mượn từ những đối tượng thong qua tri giác rồi sau đó mới được tiếp thu vào trong giác tính, mà là một công việc thiết kế riêng của giác tính vốn bản thân không gì khác hơn là quan năng để nối kết một cách tiên nghiệm và đưa cái đa tạp của những biểu tượng được cho vào trong sự thống nhất của thông giác, và nguyên tắc của sự thống nhất này là nguyên tắc tối cao trong toàn bộ nhận thức con người” (Phê phán lý tính thuần túy, Bùi Văn Nam Sơn dịch, B 135).

Tóm lại, sở dĩ Nguyễn Du có thể tổng hợp “những điều trông thấy” thành một khái niệm “cõi người ta” vì trước sau chỉ có MỘT Nguyễn Du: khóc cho Tiểu Thanh cũng là ông, khóc cho Kiều cũng là ông… và khóc cho chính mình cũng là ông.

Read Full Post »

“CÕI NGƯỜI TA” LÀ GÌ?


(Làm sao Nguyễn Du có thể viết được một câu Kiều?)

Trăm năm trong cõi người ta,

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau.

(Truyện Kiều)

 

Ta có lần nói sở dĩ Nguyễn Du có thể viết dòng mở đầu Truyện Kiều trứ danh (Trăm năm trong cõi người ta….), vì, theo Kant, Nguyễn Du trước tiên có hai mô thức (Form) thuần túy: không gian và thời gian. Đó là cái mà Kant gọi là cảm năng của con người (xem phần trước).

 

Có mô thức không gian, Nguyễn Du mới có thể hình dung được “cõi” và những điều có thể có trong cõi ấy, ở đây là cõi người ta. Có mô thức thời gian, Nguyễn Du mới có thể cảm giác được độ dài ngắn của chữ trăm năm. Và ta cũng có hai mô thức ấy để hiểu Nguyễn Du muốn nói gì trong dòng thơ mở đầu này.

Nhưng vấn đề đặt ra tiếp theo là làm sao Nguyễn Du có thể hình dung được cái cõi ấy có đặc điểm gì; nghĩa là làm sao Nguyễn Du có thể viết được dòng tiếp theo:

 

[trong cõi người ta ấy]

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau

 

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau, nghĩa là “tài mệnh tương đố”, chỉ là đặc trưng riêng của cõi người ta. Cõi vật và cõi trời thì không thế (cõi vật thì không có tài, cõi trời thì không đặt ra vấn đề mệnh yểu!).

 

Nhưng trước mắt ta cũng như trước mắt Nguyễn Du, thế giới này hiện lên hết sức đa tạp: dưới chân là cây cỏ và…. lỗ tử thần, trên đầu là chim muông và…khí thải; nghĩa là hiện ra trong hai cái mô thức không gian và thời gian ấy đủ thứ những hỗn tạp. Làm sao Nguyễn Du có thể phân biệt cõi vật, cõi trời, cõi người ta?

Phân biệt nó nghĩa là một sự nhận thức bước đầu về nó; nói theo cách của Kant, là ta phải tổng hợp những cái đa tạp để có một hình dung thống nhất về nó. Nghĩa là tổng hợp thế giới hỗn mang vào trong một khái niệm, để có thể biết nó thực sự là gì. Đó là điều Kant muốn nói trong những dòng sau đây:

“Không gian và Thời gian chứa đựng cái đa tạp của trực quan tiên nghiệm, nhưng lại thuộc về các điều kiện của tính thụ nhận của tâm thức chúng ta, chỉ nhờ có tâm thức mới có thể tiếp nhận được các biểu tượng về những đối tượng,và những điều kiện này, do đó, bao giờ cũng phải kích động đến khái niệm về đối tượng. Trong khi đó, chỉ riêng tính tự khởi của tư duy chúng ta là đòi hỏi rằng cái đa tạp này trước hết phải được trải nghiệm, tiếp thu và nối kết lại bằng một cách nào đó, để từ đó tạo ra một nhận thức. Hành vi này tôi gọi là sự tổng hợp.” (Phê phán lý tính thuần túy, B102, Bùi Văn Nam Sơn dịch).

 

Hai dòng thơ trên, là hai phán đoán: 1/ Thế giới này có nhiều cõi, trong đó có một cõi người ta. 2/ [Và trong cõi người ta ấy] chữ tài và chữ mệnh ghét nhau.

Ta thử tìm hiểu xem, theo Kant, thì làm sao Nguyễn Du có thể có được hai phán đoán như vậy.

 

1/ Thế giới này có nhiều cõi, trong đó có một cõi người ta:

Trước hết, để nói được câu này, Nguyễn Du phải phân biệt cõi người ta với các cõi khác, như cõi vật và cõi trời; nghĩa là Nguyễn Du phải có một hình dung có sẵn về nhiều cõi, để trong số nhiều cõi ấy, Nguyễn Du tách ra một cõi, đó là cõi người ta. Theo Kant, vì vậy, để có được khái niệm “cõi người ta” Nguyễn Du phải có một khái niệm thuần túy là phạm trù đa thể.

 

Nhưng làm sao Nguyễn Du có thể tách nó ra thành một cõi được, trong cái thế giới hỗn mang đa thể ấy? Kant trả lời: “cái đa tạp này trước hết phải được trải nghiệm, tiếp thu và nối kết lại bằng một cách nào đó, để từ đó tạo ra một nhận thức” (đã dẫn trên).

 

Thay vì “kính nhi viễn chi” trước câu nói phức tạp này, ta hãy bình tâm lại để hình dung những điều Kant nói.

Qủa thật, trong cuộc sống mỗi con người, ai ai cũng đã từng trải nghiệm sự khác nhau giữa thế giới sự vật, thế giới con người. Nếu như thế giới cõi trên ta chỉ có thể phỏng đoán mà thôi, thì thế giới sự vật và thế giới con người khác nhau biết chừng nào, dù chúng đan xen nhau.

 

Giữa không gian đô thị là một công viên, giữa công viên là một cái hồ nước, trong hồ nước là những con cá nhỏ bé đang bơi giữa tán rong rêu. Chúng thật hồn nhiên, không phức tạp, không dối trá. Cá chỉ là cá thôi, còn con người có thể là ác thú đội lốt. Nhìn thấy những con cá nhỏ bé, ta thấy lòng mình thanh thản; nhìn thấy con người, ta thấy chán ngán làm sao. Cõi vật và cõi người khác nhau biết chừng nào.Và để có thể phân biệt được chúng, Nguyễn Du đã phải “trải qua một cuộc bể dâu”, đã biết bao phen “đau đớn lòng” vì “những điều trông thấy”.

 

Nói cách khác, cái “cõi người ta” ấy, đã được Nguyễn Du “trải nghiệm, tiếp thu và nối kết lại bằng một cách nào đó, để từ đó tạo ra một nhận thức” (đã dẫn trên). Nhưng cái gì đưa sự tổng hợp ấy vào trong khái niệm “cõi người ta”? Theo Kant, việc đưa tổng hợp đó vào trong khái niệm “cõi người ta” là do giác tính thực hiện.

 

Vậy, đến đây, để có thể viết dòng thơ đầu của Truyện Kiều trứ danh, Nguyễn Du không chỉ phải có cảm năng về không gian và thời gian, mà còn phải có các khái niệm thuần túy để cho giác tính tổng hợp giữa những hỗn tạp ấy, một nơi chốn riêng, đó là “cõi người ta”.

 

Nhưng làm sao Nguyễn Du có thể phán đoán được rằng, [trong cõi người ta ấy] tài mệnh tương đố? Xin hạ hồi phân giải.

Read Full Post »

KANT (1724 – 1804): LÀM SAO NGUYỄN DU CÓ THỂ VIẾT ĐƯỢC MỘT CÂU KIỀU?

“Cái gì nối kết toàn thể vũ trụ ở bên trong nó?”

(Faust, Goethe, câu 343)

Làm sao Nguyễn Du viết được một câu Kiều: một câu hỏi thực là… ngớ ngẩn. Nhưng đó lại là câu hỏi làm băn khoăn các triết gia xưa nay. Làm sao Nguyễn Du có thể viết được câu đầu của Truyện Kiều trứ danh? Ta thử xem, nếu là Kant, thì ông trả lời thế nào?

“Trăm năm trong cõi người ta,

Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau”

Để biết được làm sao Nguyễn Du viết được câu kiều này, ít nhất, cũng phải trả lời được hai câu hỏi sau:

–         Làm sao Nguyễn Du có thể biết được “trăm năm” là trăm năm, khác với một năm hoặc hai năm; hay “cõi người ta” thì khác với cõi cây cỏ hoặc… cõi trời?

–         Làm sao Nguyễn Du có thể nhận xét được “chữ tài”, “chữ mệnh” có một đặc điểm là chúng “ghét nhau”?

Nếu được hỏi, thì Kant sẽ trả lời hai câu hỏi này như sau:

Trăm năm và một năm, hai năm là một cảm giác về độ dài ngắn của thời gian, về số lượng nối tiếp nhau của những khoảnh khắc; nhưng làm sao ta có thể có được cảm giác này?

Theo Kant,

là vì trong ta có sẵn một hình dung về thời gian, để có thể có một biểu tượng trăm khác với biểu tượng một, hai. Số trăm, nhiều hơn, và vì vậy, khác với số một, hai là vì ta có thể đếm được chúng trong một hình dung sẵn về thời gian. Trong hình dung ấy, tuần tự đếm của “trăm” dài lâu hơn tuần tự đếm của một, hai… và vì vậy, biểu tượng “trăm” thì cho ta cảm giác dài hơn biểu tượng một và hai.

Hay nói khác hơn, sở dĩ Nguyễn Du dùng chữ “trăm năm” để nói đến cả cuộc đời một con người, theo nghĩa là một quãng thời gian dài [và nhiều đau khổ!], là vì ông có sẵn một hình dung về thời gian, hình dung có sẵn ấy cho phép Nguyễn Du có biểu tượng về “trăm”. Và sở dĩ ta có thể hiểu Nguyễn Du nói ý như thế là vì trong ta cũng có một hình dung sẵn về thời gian để có thể hình dung về một biểu tượng trăm trong thời gian ấy.

Tương tự như vậy, dù cõi trời, cõi vật hay cõi người thì cũng đều là… cõi. Nghĩa là trong một không gian. Nếu Nguyễn Du không có sẵn một hình dung về không gian, thì ông không thể có những biểu tượng về cõi trời, cõi người, cõi vật…

Hai cái hình dung có sẵn (không gian và thời gian) ấy, Kant gọi là hai mô thức thuần túy: không gian và thời gian. Hai cái mà ai ai cũng có, Nguyễn Du cũng có và ông biết rằng ta cũng có…

Hai cái mô thức thuần túy này có ở trong ta và có trước tất cả mọi nhận thức của ta, mọi hình dung của ta về biểu tượng nào đó. Hay nói gọn, mọi cái gì hình dung được, thì chỉ có thể hình dung được trong không gian và thời gian. Còn vì sao mà có nó, hay vì sao mà có hai mà không phải ba mô thức ấy, thì ông không bàn; vì ông chỉ căn cứ vào các “câu nói” (phán đoán) mà ta có thể nói được để tìm hiểu xem vì sao ta có thể nói được các câu ấy mà thôi.

Chính trong hai hình dung có sẵn (mô thức thuần túy) ấy, thì mới có ‘cái vụ’ chữ tài ghét chữ mệnh.

Chữ tài ghét chữ mệnh, hay nói cách khác, người tài thì mệnh yểu, tất cả chỉ có thể diễn ra trong một cái cõi nào đó, mà ở đây là cõi người. Mà sở dĩ Nguyễn Du có thể hình dung được hai chữ: tài, mệnh, thì chỉ có thể hình dung được trong một trật tự thời gian mà thôi, ông không thể hình dung cùng một lúc cả hai chữ ấy!

Nhưng làm sao Nguyễn Du có thể nói được chữ tài chữ mệnh có đặc điểm chung là chúng ghét nhau?

Câu hỏi này cực kỳ hóc búa, đợi mình đọc kỹ lại cuốn Phê phán lý tính thuần túy cái đã! Nhức đầu quá rùi!

Read Full Post »

Phê bình [văn học] nữ quyền

[bản dịch gợi cảm hứng từ bài ‘nghiên cứu’ Cảm hứng ‘nữ quyền’ trong thơ Xuân Quỳnh, xin cám ơn Tia Sáng đăng bài này]

Một cách thức bàn luận và định giá văn học và văn hóa có cảm hứng từ sự phát triển của tư tưởng nữ quyền luận hiện đại những năm 1970. Cách thức này không phải là một phương pháp lý giải mà là một đấu trường (arena) tranh luận về những mối quan hệ giữa văn học và sự phụ thuộc có tính chất xã hội-văn hóa mà người phụ nữ phải chịu với tư cách họ là những người viết, những người đọc, và các nhân vật hư cấu trong một trật tự xã hội phụ quyền (gia trưởng). Truyền thống này, nhất là ở Mỹ và ở Anh, đã vinh danh những người đi tiên phong trong những bàn luận như vậy, đặc biệt là Rebecca West, Virgina Woolf (trong một tiểu luận dài của bà A Room of One’ Own [Trịnh Y Thư dịch là Căn phòng riêng] (1929) và Three Guineas (1938, đôi khi được xem như người sáng lập ra xu hướng này) và Simone de Beauvoir (với cuốn Le Deuxième Sexe (1949, được dịch thành The Second sex) có một địa vị tương tự). Tuy vậy, trong hình thức hiện đại được công nhận phổ biến của nó, những văn bản đặt nền móng cho phê bình nữ quyền là Thinking About Women (1968) của Mary Ellmann, một nghiên cứu khái quát có tính chất châm biếm nhẹ nhàng về những khuôn mẫu (stereotypes) của hình tượng người phụ nữ trong tác phẩm của những nhà văn nam, và cuốn Sexual Politics (1970), một luận chiến dữ dội của Lawrence chống lại chứng kỳ thị nữ giới vô cớ (the alleged misogyny) của các nhà văn nam giới hiện đại khác. Những công trình này gợi cảm hứng cho những công trình nổi tiếng khác, mở rộng sự đa dạng của phê bình văn học nữ quyền. Chẳng hạn như nghiên cứu về “những hình ảnh nữ giới” trong hợp tuyển các tiểu luận của Susan K. Cornillon: Images of Women in Fiction (1972), hay của Judith Fetterley: The resisting Reader (1978).

Việc xác định lại chủ ý chính là tách ra khỏi những sai lầm của các nhà văn nam giới và hướng đến nhiệm vụ của những người viết nữ (thường xuyên bị sao lãng một cách thiếu công bằng trong những sự thiết lập phê bình có tính phụ quyền) đã sớm khởi đầu từ làn sóng nữ quyền thứ hai của các nhà phê bình và các sử gia văn học, đáng chú ý là Ellen Moers với quyển Literary Women (1976), Elaine Showalter với quyển A literature of Their Own (1977), và Sandra M. Gilbert cùng với Susan Gubar trong quyển The Madwoman in Attic (1979). Hình thức này của phê bình nữ quyền, mà Showalter định danh là ‘những nhà phê bình nữ’ (gynocritics), đã nỗ lực tái cấu một truyền thống bị bưng bít của những bản viết của nữ giới; trong đó, các tác giả nữ được gợi cảm hứng từ “những bà cố” (foremothers) của họ hơn là từ các tác giả nam; đồng thời nó tái lý giải những bản viết của nữ giới như là những biểu tả mã hóa sự giận giữ hay thất vọng của họ chống lại tính gia trưởng.

Từ những năm 1980, những kiểu phê bình nữ quyền Mỹ giai đoạn đầu, vốn dựa trên “kinh nghiệm nữ giới” và tính trung thực hay không trung thực trong văn học đối với kinh nghiệm này, phải đối diện với một số những thách thức từ những nhà phê bình nữ nói lên tiếng nói thiểu số giới và chủng tộc của họ trước những kinh nghiệm khác, và từ những trường phái nữ quyền có xu hướng thiên về chủ nghĩa Marx, phân tâm học hay suy tư hậu cấu trúc (chưa kể cuộc phản công của chính Lý thuyết chịu ảnh hưởng bởi lý thuyết nam giới). Trong những nhóm sau này, một số nghiêng về phía theo đuổi một chương trình riêng của cái gọi là “nữ quyền Pháp” trong những công trình của Julia Kristeva, Luce Irigaray và Hélène Cixous (những người luôn cảnh giác với việc gọi bản thân họ là những nhà nữ quyền), với những lý thuyết của họ về ngôn ngữ bị giới hóa (gendered language) và của écriture feminine (việc viết nữ giới); những người khác khai triển sự hoài nghi của họ về hình thái bản chất luận của sự khác biệt giới. Do vậy, phê bình nữ quyền và dự án liên minh về lịch sử văn học nữ quyền trở nên đa dạng hóa và chắp nối hóa (hyphenated) (chẳng hạn như phê bình nữ quyền sinh thái, phê bình nữ quyền ăn kiêng (vegetarian-feminist criticism), v..v).

Chris Baldick, 2008, Oxford Dictionary Terms, in lần thứ 3, Oxford University Press, mục từ “feminist criticism”, trang 128-9.

Read Full Post »

Lời tâm sự cho … lời tâm sự:

Entry ngắn này được viết ra cách đây hơn 2 năm, để tặng một người bạn trên blog; và nó chép lại một phần ghi chép trong sổ tay từ gần… chục năm trước.

Lúc bấy giờ kiến thức còn hạn hẹp; giờ đọc lại, thấy nhớ một thời mà ngày nào cũng viết blog, và thấy nhớ những người bạn trên blog. Cũng nhờ viết lung tung như vậy, nên đã may mắn gặp được thầy và các anh em hôm nay…

Đăng lại đây như là kỷ niệm.

LTS:

–         Tặng HR&M.

–         Lâu lắm rồi, không đọc lại Bakhtin. HR&M có lần nói mình nên viết về “đối thoại” của Bakhtin; mình thầm nghĩ, một cái đề tài “khủng” như thế, làm sao mà viết nổi. Nay bỗng dưng mở ra cuốn sổ tay cũ, nhìn lại thấy có một cái sơ đồ về “đối thoại” của Bakhtin ngày xưa… xưa lắm, mình đã viết ra, nay chép lại tặng HR&M vậy.

–         Vì sơ đồ này mình khái quát từ lâu lắm rồi, nên không còn nhớ cụ thể, chi tiết, và nó chỉ hết sức tóm tắt mà thôi. Đặc biệt là cũng chẳng ghi chú tài liệu tham khảo gì cả. Khi chép ra đây, mình có giải thích thêm theo cách hiểu còn lưu giữ lại trong đầu óc hiện nay, nên có thể không chắc chắn là đầy đủ, và chính xác nữa.

Sơ đồ như sau (ở đây mình không vẽ ra, chỉ ghi lại):

SƠ ĐỒ CÁC CẤP ĐỘ ĐỐI THOẠI CỦA BAKHTIN

Cấp độ I: Cấp độ diễn ngôn

Bakhtin cho rằng diễn ngôn có hai cấp độ đối thoại, a) đối thoại bên ngoài và b) đối thoại bên trong.

a) Đối thoại bên ngoài là khi một phát ngôn xây dựng trên cơ sở đối thoại với một phát ngôn khác. Điều này xảy ra phổ biến trong ngôn ngữ đời sống. Đóng góp của Bakhtin là đối thoại bên trong.

b) Đối thoại bên trong có hai mặt. i/ đối thoại với lời người khác trong quá khứ về đối tượng. Điều này có nghĩa là một từ, ngữ, câu nói của ta về đối tượng là ta nhắc lại, mượn lại, giễu nhại, phê phán, sáng tạo thêm…. lời của người khác đã nói về đối tượng đó. Ví dụ từ “đàn bà”. Đây là từ đối với cá nhân tôi thì nó lưu giữ những kí ức của tôi về những hình ảnh và cảm xúc ngôn từ “đàn bà” mà tôi đã nghe trong quá khứ. Khi tôi nói từ đó, vô thức hay hữu thức tôi đã lặp lại, trải nghiệm lại trong tích tắc những gì tôi đã nghe về “đàn bà”. ii/ đối thoại với người nghe dự kiến. Bakhtin cho rằng trong từ ngữ, phát ngôn của người nói, luôn có sự đối thoại với tất cả người nghe/đọc dự kiến: hiển hiện và hàm ẩn.

Cấp độ II: Cấp độ văn học

Bakhtin cho rằng tác phẩm văn học, tiêu biểu là tiểu thuyết, có biểu hiện của đối thoại, thông qua hiện tượng:

a) các nhân vật đối thoại bình đẳng với nhau về tư tưởng, ngôn ngữ, quan điểm…

b) người kể truyện đối thoại bình đẳng với nhân vật, không bao chứa, ôm trùm nhân vật, để cho nhân vật tranh luận, trao đổi với tác giả, cãi lại tác giả. Ví dụ như trong tác phẩm Đời thừa, người kể truyện cho rằng Hộ say rượu thì trở nên xấu tính, mắng chửi vợ con, thái độ của người kể truyện đối với nhân vật Hộ và thái độ của Hộ với chính mình là phê phán. Trong khi đó, thái độ của Từ là bênh vực Hộ. Giọng điệu của các thành tố này là khác nhau, người kể truyện không hơn gì nhân vật của mình. Mà thậm chí, anh ta còn tỏ ra kém nhân văn hơn Từ, khi tỏ ra khó thông cảm với Hộ. Tất nhiên, phải phân biệt giữa người kể truyện và tư tưởng chủ đề mà tác giả thể hiện.

Cấp độ III: đối thoại văn hóa.

Bakhtin có một quan niệm sâu sắc về văn hóa, tạo thành cả một đường hướng lí thuyết nghiên cứu về văn hóa. Nổi bật và quan trọng nhất, theo tôi, là ý niệm về “ranh giới” trong đối thoại văn hóa. Riêng tôi cho rằng đây là một khái niệm phương pháp luận quan trọng của Bakhtin (có điều kiện, sẽ làm rõ thêm). Ý niệm “ranh giới” được trình bày qua hai cấp độ.

i/ Bakhtin cho rằng các khu vực (không gian, thời gian, lĩnh vực) của văn hóa giao nhau qua những “ranh giới”. Chính ở những ranh giới giao nhau này, chúng đối thoại với nhau. Ví dụ như giai đoạn đầu thế kỉ XX là giai đoạn ranh giới, có sự đối thoại giữa các lĩnh vực văn hóa mới với các lĩnh vực văn hóa cũ. Nhưng đây là điều mọi người đã thấy. Đóng góp của Bakhtin là cấp độ thành tố văn hóa.

ii/ Bakhtin cho rằng một thành tố văn hóa chỉ thực sự bộc lộ bản chất của nó nếu ta đặt nó trên những ranh giới. Ví dụ như hiện tượng văn học có yếu tố tính dục hiện nay cần xem xét trên ranh giới của các lĩnh vực văn hóa: văn hóa đạo đức, văn hóa thẩm mĩ, văn hóa nhận thức (Bakhtin chia văn hóa tinh thần thành ba lĩnh vực, theo cách nhìn của triết học Đức. Nói thêm là Bakhtin ảnh hưởng sâu sắc Hegel và Marx). Điều quan trọng trong đối thoại văn hóa là Bakhtin chú ý đến bản chất của hiện tượng văn hóa chỉ bộc lộ thông qua đối thoại trên những ranh giới. Đây, theo ý kiến cá nhân tôi, là một quan niệm mang tính chất triết lí sâu sắc. Bản thể luận của hiện tượng văn hóa chỉ có thể được nhận rõ khi đặt nó trong sự đối thoại, trên những ranh giới. Rời khỏi ranh giới, nó thoái hóa, chết đi, đơn độc và vô nghĩa (Bakhtin viết đoạn này rất hay).

Cấp độ IV: cấp độ triết lý.

Bakhtin cho rằng ý thức bản ngã hình thành trong đối thoại, và nó chỉ thực sự phát triển, là chính nó, khi nó được tồn tại trong một sự đối thoại bình đẳng và tôn trọng lẫn nhau với các ý thức bản ngã khác. Nghĩa là tôi chỉ là tôi, tôi chỉ thấy được, thể hiện bản chất của mình trong đối thoại, trên những ranh giới, nghĩa là trên những giới hạn của chính tôi trong quan hệ với người khác.

Ví dụ như tôi là người ích kỉ. Làm sao tôi biết được điều đó, nếu tôi không một lần phải hổ thẹn vì sự ích kỉ của mình với người khác? Và xét cho cùng, chính vì tôi quan hệ với người khác nên mới có cái gọi là ích kỷ. Cần lưu ý là khác niệm “người khác”, “kẻ khác” ở đây vừa là người khác bên ngoài mình, vừa là một người khác trong mình. Ví dụ như tôi là một nhà giáo và khi tôi đi thi cao học, tôi đóng vai học trò, tôi quay bài. Nhưng trong một thoáng chốc, một kẻ khác trong tôi là con người nhà giáo hiện ra, đó là lúc tôi hổ thẹn, và lúc đó tôi hiểu mình một cách sâu sắc nhất.

Nhìn chung là quan niệm của Bakhtin về đối thoại rất sâu sắc và phức tạp, và ông không bao giờ hiển ngôn về nó. Cũng vì bản thân các công trình của ông là một cấu trúc đối thoại lớn với bối cảnh xã hội Liên Xô cũ đầy chuyên chế.

Nhưng thôi, nói về Bakhtin thì bao giờ cho đủ. Vài ý tóm tắt sơ sài của mình không thể nói hết, và chắc chắn còn nhiều sai sót. Mình cứ mơ ước có ngày được hiểu trọn vẹn Bakhtin, nhưng chưa phải lúc này.

Cảm ơn mọi người đã kiên trì theo dõi đến đây.

Read Full Post »

Older Posts »