Feeds:
Bài viết
Bình luận

Archive for the ‘Mỹ học’ Category

Hoàng Phong Tuấn dịch từ bản tiếng Anh của Steve Odin

Cái đẹp (beauty) là gì? Nếu ta tìm hiểu nó từ khía cạnh cảm xúc, cảm nhận về cái đẹp (sense of beauty) không gì khác hơn là một loại niềm vui sướng (pleasure). Chủ yếu là kể từ Burke, các nhà tâm lí học Anh đã nhấn mạnh rằng đẹp là cái gì đem lại cảm nhận vui sướng, và cảm nhận cái đẹp đồng nhất với niềm vui sướng vị cá nhân. Mặc dù giải thích này đúng ở một phạm vi nào đó, thì định nghĩa về cái đẹp như thế vẫn chưa thỏa đáng. Cảm nhận cái đẹp là sự vui sướng, nhưng xét ngược lại thì không luôn luôn đúng. Mọi người hẳn đều đồng ý rằng không có vấn đề gì đối với niềm vui sướng ngập tràn mà những thứ như tiếng tăm, sự giàu có, món ăn và thức uống đem đến cho ta, nhưng chúng ta không xem chúng như sự vui sướng thẩm mỹ. Gần đây, một tác giả tên Marshall đã viết cuốn sách có nhan đề là Pain, Pleasure and Aesthetics giải thích chi tiết cảm nhận về cái đẹp như là một loại vui sướng. Theo lập luận của Marshall, vui sướng thẩm mỹ không chỉ giới hạn ở khoảnh khắc ta cảm nhận nó, mà niềm vui thích còn diễn ra trong cách thức ta gợi nhớ về nó. Theo cách nói này, nó là niềm vui sướng lâu bền. Mặc dù tôi có thể đồng ý rằng giải thích của Mashall đồng nhất với thực tế ở một bình diện đáng kể, nhưng về cơ bản nó không khác gì với những giải thích trước đó. Tôi vẫn không thể chấp nhận một giải thích trọn vẹn như một lí thuyết nếu nó chỉ phát hiện đặc trưng cá biệt của cái đẹp đơn thuần trong niềm vui sướng lâu bền, mà không thể giải thích đầy đủ về bản tính của cái đẹp.

Thế thì những đặc điểm nào của sự vui sướng định hình cảm nhận cái đẹp? Điểm đặc thù của cảm nhận cái đẹp là gì? Theo giải thích của chủ nghĩa duy tâm Đức từ Kant, thì cảm nhận cái đẹp là sự vui sướng tách biệt khỏi ngã (ego). Đó là niềm vui sướng ở thời điểm khi ta quên đi mối quan tâm của riêng mình, chẳng hạn như hài lòng hay không hài lòng, có ích hay không có ích. Chỉ cái vô ngã (muga) này mới là yếu tố cơ bản của cái đẹp; thiếu đi điều này, cảm nhận về niềm vui sướng của bạn là vô nghĩa, vì nó không thể đưa đến cảm nhận cái đẹp. Từ lâu có người đã thể hiện niềm mong muốn “được ngắm ánh trăng trên đường lưu đày, bất kể đó là sự xuẩn ngốc lương thiện”, một ý khái quát rất rõ vấn đề. Nếu chỉ có một trái tim bình thường, ngay cả một người nghệ sĩ danh tiếng, cũng không thể trở thành bậc thầy. Nhưng ngược lại, nếu ta không hề bị suy nghĩ về bản ngã kiểm soát mình, thì không chỉ việc cảm nhận cái đẹp mới sinh ra niềm vui sướng, mà cả những thứ sinh ra cảm giác không hài lòng cũng hoàn toàn chuyển hóa và đem lại sự vui sướng thẩm mỹ. Việc ta cảm nhận sâu sắc hơn sự vui sướng thẩm mỹ khi đọc một bài thơ buồn, trải nghiệm thấm thía nỗi căm hờn hay niềm tuyệt vọng ở những điều đáng ghét và buồn chán chính là bởi điều ấy. Người đạt đạo không chỉ tách mình khỏi những vấn đề ngoại tại, mà còn từ bỏ cả những mối quan tâm thuộc về ngã, để đạt đến được cảnh giới mà mọi thứ trên đời đều đem đến sự cảm nhận cái đẹp. “Với bậc thánh nhân thì nơi nào cũng là nơi để thưởng ngoạn”. Do vậy, nếu bạn muốn đạt đến được cảm nhận đích thực về cái đẹp, bạn phải đối diện với sự vật trong trạng thái vô ngã thuần túy. Cảm nhận cái đẹp sinh ra từ điều kiện cơ bản này được biết đến như là “thần hứng” của nghệ thuật.

Nếu cảm nhận về cái đẹp như những gì mà tôi miêu tả ở trên, thì loại sự vật nào gây ra nó? Nói cách khác, loại sự vật nào làm ta thấy đẹp? Mọi người thừa nhận rằng cái đẹp là chân lí, nghĩa là cái gì sinh ra nơi thực tại lí tưởng/ ý niệm. Tuy nhiên, như Baumgarten của trường phái Leibnitz đã nêu ra rằng chân lí và các ý niệm tạo thành cơ sở của cái đẹp không thể được đánh đồng với chân lí và các ý niệm logic. Nếu bạn xem chúng là tương đồng, thì biểu đồ giải phẫu cơ thể người nằm ở tầm cao nhất của nghệ thuật, và điều này thật buồn cười. Chân lí ẩn tàng nơi cái đẹp không đạt được bằng quan năng tư tưởng, đó là chân lí trực nhận. Như tôi đã bàn ở trên về thế giới của vô ngã, đây là loại chân lí hiện ra như thể sự đốn ngộ từ sâu thẳm tâm hồn. Lí do vì sao ta hốt nhiên cảm nhận được chân lí và đồng cảm mỗi lúc một sâu sắc hơn khi đọc lời độc thoại của Hamlet, không phải là vì ngôn từ của Hamlet tương đồng với cách giải thích của những thuyết tâm lí học. Mà bởi vì có điều gì đó chạm đến sâu thẳm trái tim ta. Dạng thức chân lí này không thể được biểu đạt bằng ngôn từ.

Đôi khi người ta kẻ cả đề cao chân lí logic và loại trừ chân lí trực nhận và xem nó như là ảo tưởng hão huyền của các nhà thơ. Tuy nhiên, theo quan điểm của tôi, ta đạt đến được chân lí trực nhận này khi rời bỏ ngã và trở thành làm một với vạn vật. Nói cách khác, nó là chân lí được nhìn bằng con mắt của Thượng Đế. Vì loại chân lí trực nhận này thâm nhập vào những bí mật sâu thẳm của cái phổ quát, nó sâu sắc và lớn lao hơn nhiều chân lí logic đạt được từ tư duy và sự phân biệt thông thường. Ngay cả một ngày nào đó khi các thức giả không còn quan tâm đến các triết gia lớn như Kant và Hegel nữa, thì phải chăng các tác phẩm của Goeth và Shakespeare sẽ không còn khơi gợi chúng ta, vì sự sản sinh bất tận như những tấm gương của trái tim người?

Nếu có thể tóm lại những gì đã nói ở trên, cảm nhận cái đẹp là cảm nhận về vô ngã. Cái đẹp khơi gợi cảm nhận về vô ngã này là chân lí trực nhận, vốn vượt khỏi sự phân biệt của tâm trí. Đó là lí do vì sao cái đẹp là cái cao cả. Xét ở khía cạnh này, cái đẹp có thể giải thích như là sự từ bỏ thế giới phân biệt và hợp làm một với đại đạo của vô ngã; do đó nó thực sự cùng loại với tôn giáo. Chúng chỉ phân biệt trong nghĩa của sâu và nông, lớn và nhỏ. Vô ngã của cái đẹp là vô ngã của khoảnh khắc, còn vô ngã của tôn giáo là vô ngã vĩnh hằng. Mặc dù đạo đức cũng có nguồn gốc từ đại đạo của vô ngã, nó vẫn thuộc về thế giới phân biệt, vì ý niệm về nhiệm vụ vốn là điều kiện cơ bản của đạo đức được xây dựng trên sự phân biệt giữa bản ngã và cái khác, tốt và xấu. Nó chưa từng đạt tới lĩnh vực của tôn giáo và nghệ thuật. Tuy nhiên, khi bạn thực hành đạo đức một cách nhiệt tâm trong nhiều năm, bạn có thể đạt đến cảnh giới như Khổng Tử đã từng, “đến sông Nghi tung tăng bơi lội tắm mát, lên đài cầu mưa Vũ Vu nhảy múa hứng gió, vừa đi vừa ngâm vịnh mà trở về nhà“. Nói cách khác, khi đạo đức vươn tới và thâm nhập vào tôn giáo, không còn sự khác biệt giữa đạo đức và tôn giáo.

Read Full Post »

  1. Mỹ học là một chủ đề rất lớn, và như tôi xem xét thì nó hoàn toàn bị hiểu sai. Việc sử dụng những từ như từ “đẹp” thậm chí còn bị hiểu sai hơn nữa nếu bạn xem xét hình thức ngôn ngữ của câu trong đó nó xuất hiện với hầu hết các từ khác. “Đẹp” [và “tốt”] là tính từ, thế nên bạn có xu hướng nói: “Có một đặc tính nào đó, đặc tính của cái đẹp hiện tồn”.
  2. Chúng ta ắt di chuyển từ chủ đề triết học này đến chủ đề triết học khác, từ nhóm từ ngữ này đến nhóm từ ngữ khác.
  3. Cách sáng suốt để phân tích một cuốn sách triết học là chia nó ra thành những bộ phận của ngôn từ, thành những loại từ ngữ. Ở đây trên thực tế bạn sẽ phải phân biệt ra thành từng phần nhiều hơn so với cách của ngữ pháp thông thường. Bạn có thể nói về hằng giờ trôi qua bằng những động từ “thấy”, “cảm thấy”…, là những động từ miêu tả trải nghiệm cá nhân. Chúng ta mắc kha khá các loại nhầm lẫn khi sử dụng tất cả từ này. Chúng ta có chủ đề khác về số lượng – đây là loại nhầm lẫn khác: chủ đề tất cả, mọi, một vài,…- loại nhầm lẫn khác: chủ đề bạn, tôi…- loại khác nữa: chủ đề đẹp, tốt…- loại khác nữa. Chúng ta bắt đầu nhóm nhầm lẫn mới; ngôn ngữ chơi khăm chúng ta bằng những chiêu trò hoàn toàn mới.
  4. Tôi thường so sánh ngôn ngữ với cái hộp đựng công cụ, chứa búa, đục, vài cái đinh, vài cái diêm, vài ốc vít, keo dán. Đây không phải tình cờ mà những thứ này đặt cùng nhau – nhưng có những khác biệt quan trọng giữa những công cụ khác nhau – chúng được sử dụng trong quan hệ họ hàng về cách thức – dù cho không gì khác nhau hơn keo dán và đục. Khi chúng ta hiểu một lĩnh vực mới, những chiêu trò mới của ngôn ngữ chơi khăm chúng ta làm chúng ta bất ngờ hết lần này đến lần khác.
  5. Có một điều ta luôn thực hiện khi ta bàn luận một từ là hỏi về cách ta được dạy về nó. Thực hiện điều này một mặt phá hủy những biến số của sự hiểu sai, mặt khác là đem lại cho bạn một ngôn ngữ nguyên thủy trong đó từ được sử dụng. Mặc dù ngôn ngữ này không là thứ bạn sử dụng khi bạn 20 tuổi, bạn hiểu một cách tương đối thô sơ loại trò chơi ngôn ngữ đang được vận dụng. Chẳng hạn, ta học [cách nói] ‘Tôi mơ thế này thế nọ’ bằng cách nào? Điều thú vị ở đây là ta không học điều này bằng cách chỉ ra một giấc mơ. Nếu bạn tự hỏi cách đứa trẻ học ‘đẹp’, ‘tốt’, bạn sẽ thấy nó học chúng đại khái như những thán từ. (‘Đẹp’ là từ không đáng để ta có thể bàn vì nó hiếm khi được sử dụng). Đứa trẻ nhìn chung dùng từ kiểu như ‘good/ chất’ trước hết khi nói về món ăn. Một điều hết sức quan trọng trong việc dạy [học nói] là những biểu tả hay cử chỉ được chú trọng hơn hết. Từ được dạy như là sự bổ sung cho biểu hiện nét mặt hay cử chỉ. Cử chỉ, giọng nói… trong trường hợp này là những biểu tả của sự tán thành. Điều gì tạo cho từ ngữ [vị trí] thán từ tán thành? Đó là trò chơi ngôn ngữ trong đó nó hiện diện, không phải hình thức của các từ (form of words). (Nếu ta phải chỉ ra đâu là lỗi sai chủ yếu của các triết gia thế hệ hiện tại, gồm cả Moore, tôi có thể nói rằng đó là khi họ xem xét ngôn ngữ, điều mà họ quan tâm là hình thức các từ và không quan tâm cái tạo thành sự sử dụng hình thức các từ). Ngôn ngữ là một bộ phận đặc trưng của nhóm nhiều hoạt động-nói, viết, du lịch bằng xe bus, gặp một người..v..v… Chúng ta không phải đang chú trọng đến những từ ‘tốt’ hay ‘đẹp’, vốn hoàn toàn không có đặc trưng gì, nhìn chung chỉ có chủ từ và vị từ (‘Cái này đẹp’), mà vào trường hợp chúng được nói- trong tình huống vô cùng phức tạp theo đó biểu tả thẩm mỹ có một không gian, nơi hầu hết bản thân sự biểu tả chiếm vị trí không đáng kể.
  6. Nếu bạn đến một bộ tộc xa lạ, bạn không biết gì về ngôn ngữ của họ và bạn muốn biết những từ nào tương ứng với ‘tốt’, ‘được’,..v..v, bạn sẽ trông cậy vào điều gì? Bạn sẽ trông cậy vào nụ cười, cử chỉ, món ăn, đồ chơi. ([Trả lời cho những phản biện] Nếu bạn đi đến sao Hỏa và con người là những khối cầu với những cái gậy đi ra, bạn sẽ không biết bạn trông cậy vào đâu. Hoặc nếu bạn đến một bộ lạc nơi những tiếng động phát ra từ miệng chỉ là tiếng thở hoặc âm nhạc, và ngôn ngữ được tạo ra bằng tai. Chẳng hạn, “khi bạn thấy những cây đu đưa qua lại như chúng đang nói với một cây khác”. (“Mọi vật đều có linh hồn”). Bạn so sánh cành cây với cánh tay. Chắc chắn chúng ta phải diễn giải những cử chỉ của một bộ tộc trong phép loại suy từ cử chỉ của chúng ta. Điều này đưa chúng ta vượt ra khỏi một nền mỹ học tiêu chuẩn [và đạo đức học]. Ta không bắt đầu từ những từ ngữ nào đó, ta bắt đầu từ những trường hợp hay hành vi nào đó.
  7. Một điểm đặc thù trong ngôn ngữ chúng ta đó là số lượng lớn các từ sử dụng trong hoàn cảnh là những tính từ – ‘được’, ‘hay’, v..v.. Nhưng như bạn thấy, điều này không hề tất yếu. Bạn thấy rằng chúng trước hết được dùng như các thán từ. Ắt sẽ có vấn đề nếu thay vì nói “Cái này thật hay”, nhưng tôi chỉ nói “à” và cười, hay chỉ xoa bụng. Cho đến khi ngôn ngữ nguyên thủy vận hành, vấn đề về các từ này nói đến điều gì, về chủ đề thực sự của chúng là gì, sẽ không hoàn toàn được nêu lên.
  8. Đáng chú ý rằng trong đời sống thực, khi phán đoán thẩm mỹ được tạo ra, thì các tính từ thẩm mỹ như ‘đẹp’, ‘được’..v.. khó mà có bất kì vai trò nào. Các tính từ thẩm mỹ có dùng trong phê bình âm nhạc không? Bạn nói: ‘Nhìn vào sự chuyển giọng này’ [Nó được sáng tạo rất đúng cách], hay [Rhees] ‘Đoạn văn này mạch lạc’. Hay bạn nói khi phê bình thơ ca [Taylor]: ‘Anh ấy sử dụng hình ảnh thật chính xác’. Những từ bạn dùng phần nhiều có họ hàng với ‘đúng đắn’ hoặc ‘chính xác’ (khi những từ này được sử dụng trong ngôn ngữ ngày thường) hơn là ‘đẹp và ‘hay’.
  9. Những từ chẳng hạn như ‘hay’ trước hết được dùng như những tính từ. Sau đó chúng được dùng trong một số trường hợp riêng. Ta có thể nói về một đoạn nhạc rằng đoạn nhạc này hay. Đây không phải lời tán dương nó mà là đem đến cho nó một đặc điểm. (Dĩ nhiên nhiều người không thể tự biểu tả một cách đúng đắn thì dùng từ này thường xuyên. Khi họ dùng nó, họ dùng như một thán từ.) Tôi có thể hỏi: “Phải chăng tôi dùng từ ‘hay’ cho giai điệu mà tôi thích nhất?” Tôi có thể chọn giữa việc gọi một giai điệu là ‘hay’ hoặc gọi nó là ‘trẻ trung’. Thật là ngu ngốc khi gọi một đoạn nhạc là ‘đoạn nhạc mùa xuân’ (spring melody) hay ‘đoạn kết mùa xuân’ (spring symphony). Nhưng từ ‘xuân sắc’ (springy) thì không hoàn toàn vô lí, không vô lí nữa là ‘trang nghiêm’ hay ‘phô trương’.

Read Full Post »

Tôi cho rằng kinh nghiệm thuần túy là sự trực quan các sự kiện như chúng là và là sự trống rỗng của ý nghĩa. Khi biểu tả theo cách này, kinh nghiệm thuần túy nên được xem như điều kiện mờ đục, không phân biệt. Tuy nhiên, vì vô số ý nghĩa và phán đoán khác nhau sinh ra từ sự phân biệt trong bản thân kinh nghiệm, nên những sự phân biệt này không phát xuất từ các ý nghĩa và phán đoán: kinh nghiệm luôn bao gồm khía cạnh phân biệt. Chẳng hạn, ta nhìn vào một màu và cho rằng đó là màu xanh, nhưng phán đoán này không làm cho cảm giác màu nguyên ủy thêm rõ ràng; phán đoán đơn giản là thiết lập mối quan hệ giữa cảm nhận hiện tại và cảm nhận tương tự trong quá khứ về màu. Hoặc nếu tôi có một trải nghiệm hình ảnh về cái bàn và có những phán đoán về nó, thì việc này không làm phong phú thêm cho nội dung của bản thân kinh nghiệm về cái bàn. Với các ý nghĩa hay phán đoán về điều gì đó, thì kinh nghiệm đơn giản là những biểu đạt về mối quan hệ của nó với các kinh nghiệm khác; chúng không làm phong phú thêm cho nội dung kinh nghiệm. Các ý nghĩa hay phán đoán là phần được trừu xuất từ kinh nghiệm nguyên ủy, và là phần được so sánh với kinh nghiệm nguyên ủy vốn thô phác về nội dung. Ở đây có một thời gian tiến trình, khi bằng việc hồi tưởng lại kinh nghiệm nguyên ủy, ta ý thức về điều đã là sự không ý thức của ta, nhưng đây không gì khác hơn là việc ta hướng vào một bộ phận của kinh nghiệm nguyên ủy của ta mà trước đó không là đối tượng chú ý của ta. Do vậy, ý nghĩa hay phán đoán không thêm điều gì mới cho kinh nghiệm.

Giả định rằng kinh nghiệm thuần túy được khởi lên từ những phân biệt, thì ý nghĩa và phán đoán thêm vào cho nó điều gì và chúng liên quan như thế nào với kinh nghiệm thuần túy? Người ta thường cho rằng khi kinh nghiệm thuần túy kết nối với thực tại khách quan thì nó sinh ra ý nghĩa và có được hình thức cho phán đoán, nhưng từ góc nhìn lí thuyết của tôi, ta không thể rời bỏ vũ trụ của kinh nghiệm thuần túy. Ý nghĩa hay phán đoán sinh ra từ sự kết nối giữa ý thức hiện tại với ý thức quá khứ; ý nghĩa hay phán đoán dựa trên hành vi hợp nhất trong mạng lưới rộng lớn của ý thức. Chúng biểu lộ quan hệ giữa ý thức quá khứ và các ý thức khác, và như thế đơn thuần biểu thị vị trí của ý thức hiện tại trong mạng lưới của ý thức. Chẳng hạn, khi ta lí giải cảm nhận âm thanh như là âm thanh của tiếng chuông, ta đơn thuần thiết lập vị trí tương quan của cảm nhận âm thanh với kinh nghiệm quá khứ.

Việc gạt bỏ bản tính của nó, trong chừng mực ý thức duy trì tính hợp nhất chặt chẽ của nó, là kinh nghiệm thuần túy: nó đơn giản là sự kiện. Nhưng khi tính hợp nhất bị phá vỡ và ý thức hiện tại thâm nhập vào mối tương quan với các ý thức khác, nó sản sinh ý nghĩa và phán đoán. Đối lập với kinh nghiệm thuần túy tự hiển lộ trực tiếp cho chúng ta, ý thức về quá khứ giờ đây được khơi gợi và kết nối với bộ phận ý thức về hiện tại trong lúc xung đột với ý thức khác. Giai đoạn kinh nghiệm thuần túy do vậy bị phá vỡ thành từng mảnh và tan biến đi. Những sự vật như là ý nghĩa và phán đoán như thế là giai đoạn của sự phi hợp nhất này.

Read Full Post »

[Ghi chú này là để giải thích cho sinh viên lớp Nghệ thuật học theo đề nghị của bác Nguyễn Như Huy]

Horizon là điều kiện cho việc hiểu và khả năng đưa đến việc hiểu mới để vươn đến một new horizon.

Trong triết học Gadamer ta hiểu điều gì đó từ trải nghiệm của ta về tồn tại của mình. Tôi sống ở Việt Nam, tôi là một sinh viên nữ, tôi đã thọ giáo với soái ca Nguyen Luong Hai Khoi … sẽ điều kiện hóa việc hiểu của tôi về tác phẩm nghệ thuật. Jauss phân tích horizon thành kinh nghiệm lí giải nghệ thuật và kinh nghiệm lí giải đời sống. Kinh nghiệm lí giải nghệ thuật là các quy ước và trải nghiệm thẩm mỹ được ta tiếp thu và vận dụng trong quá khứ chi phối việc ta hiểu tác phẩm. Kinh nghiệm lí giải đời sống là kinh nghiệm sống thực của ta. Hai phạm vi này tương tác với nhau trong việc hiểu tác phẩm.

Kinh nghiệm lí giải đời sống cho tôi hiểu cứt là cái gì đó uế tạp, ghê tởm; kinh nghiệm lí giải nghệ thuật cho tôi hiểu các tác phẩm nghệ thuật có tính trung tính về chất liệu, nó không thể là cứt người được.

Nhưng horizon này luôn có khả năng thay đổi để vươn đến new horizon bằng sự gặp gỡ đối thoại với cái khác the other của tác phẩm nghệ thuật. Một bộ sưu tập cứt nghệ sĩ như là tác phẩm nghệ thuật của Piero Manzoni lập tức thách thức ta về ý niệm chất liệu của nghệ thuật. Và khi ta mở rộng khả năng và tâm thế đối thoại thì nó chất vấn kinh nghiệm lí giải thẩm mỹ và kinh nghiệm lí giải đời sống của ta, hay nói rộng hơn, nó chất vấn ta về đời sống là gì, tồn tại là gì, nghệ thuật là gì, thế nào là đẹp là xấu, ta là gì, con người là gì… và vì thế nó đưa ta đến một new horizon.

Như vậy để vươn tới một new horizon người thưởng thức phải có một tâm thế lắng nghe, lắng mình lại để cảm nhận tiếng nói của chất liệu, hình thức, diễn trình và bố cục.

Schweickart cho rằng để có thể có một đối thoại công bằng và chân thành với tác phẩm thì người thưởng thức phải có một đạo đức học của sự bận tâm ethics of care. Ta phải lắng nghe tác phẩm như người mẹ lắng nghe đứa con của mình chứ không phải như một người phán xét về tác phẩm. Vì tác phẩm nói bằng sự lặng câm và bằng những chất liệu chưa là kí hiệu; nên ta cũng phải lắng lòng mình lại nghe tiếng nói của nó, đặt cho nó những câu hỏi từ sự bận tâm của mình và tự mình trả lời câu hỏi từ chất liệu của nó, biến chất liệu thành kí hiệu.

Tác phẩm nghệ thuật là một chất liệu có khả năng là kí hiệu, chính mỗi người thưởng thức đem lại nghĩa cho nó từ horizon của chính mình, và vì thế nghĩa của tác phẩm luôn mới mẻ và không cố định qua những đối thoại không kết thúc giữa ta và nó, giữa nó và các dấu vết đời sống và nghệ thuật khác gợi lên từ nó, giữa nó và các không thời gian lịch sử văn hóa….

Để kết thúc, bác Nguyen Nhu Huy có một ý rất hay (trong nhiều ý hay khác 🙂 ): đừng yêu nghệ thuật! Đúng vậy. Hegel nói yêu là trạng thái tình cảm đồng nhất tối hậu (là sự đồng nhất của sự đồng nhất và sự không đồng nhất); và khi ấy ta khó có thể đặt câu hỏi và chất vấn ta về tác phẩm. Ta nên bận tâm đến nó để nó khơi gợi và chất vấn ta về tồn tại của chính mình. Hay nói rõ hơn hãy yêu nó bằng sự đối thoại không ngừng với nó. Đừng chỉ yêu nghệ thuật!

Read Full Post »

“Văn học là một loại nghệ thuật động ảnh (kinetic art) nhưng với hình thức vật lý nó đảm nhận việc ngăn ta thôi không xem xét bản tính bản chất của nó, ngay cả khi ta trải nghiệm nó là như thế. Sự tiện lợi của một cuốn sách đối với đôi tay, sự hiện diện của nó trên kệ, danh mục của nó trong catalogue thư viện – tất cả những điều này khiến ta nghĩ về nó như là một đối tượng tĩnh tại. Không hiểu sao khi đặt cuốn sách xuống, ta lại quên rằng trong khi ta đang đọc, thì nó chuyển động (các trang sách được lật, các dòng chữ lùi dần vào quá khứ) và quên rằng ta cũng chuyển động cùng với nó.
Nhà phê bình nào cho rằng “bài thơ tự nó như một đối tượng của phán đoán phê bình cá biệt” thì đã đưa sự lãng quên này thành một nguyên tắc; nó biến đổi kinh nghiệm có tính thời gian thành một kinh nghiệm có tính không gian; nó bước lùi lại và bằng một cái nhìn lướt đơn giản đã thâu gồm cái toàn bộ (câu văn, trang sách, tác phẩm) vốn được người đọc nhận biết (nếu được chút nào đó) chỉ dần dần, từng bước một”. Stansley Fish.

Read Full Post »

…  Châm ngôn của Gadamer “Hiểu nghĩa là hiểu điều gì đó như là một câu trả lời”, cần phải được giới hạn lại trong việc xem xét văn bản thi ca. Ở đây nó chỉ có liên quan với hành vi thứ hai của việc hiểu lý giải trong chừng mực việc hiểu này cụ thể hóa một ý nghĩa cá biệt như một câu trả lời cho một câu hỏi; vì vậy, có lẽ nó không liên quan với hành vi đầu tiên của việc hiểu tri nhận, vốn trình bày và kiến tạo kinh nghiệm thẩm mỹ của văn bản thi ca. Thực sự là tri nhận thẩm mỹ cũng đã luôn bao hàm việc hiểu. Vì như đã biết, trong sự đối lập với tri nhận thẩm mỹ hằng ngày vốn dĩ quy thoái vào trong một quy tắc, văn bản thi ca như một đối tượng thẩm mỹ có khả năng tạo nên một dạng thức tri nhận vừa phức hợp vừa nhiều ý nghĩa, vốn dĩ như sự thích thú thẩm mỹ nhằm làm mới lại nhãn quan nhận thức hay là sự nhận thức lại có tính mỹ cảm. Tuy vậy sự hoàn tất này của mỹ cảm, [dù] có chiều hướng của việc hiểu nghĩa, [nhưng] chưa cần đến sự lý giải, và vì vậy nó cũng không cần thiết phải có đặc tính của câu trả lời cho một câu hỏi mặc nhiên hay minh nhiên. Nếu ta cần nhận thức sự tiếp nhận văn bản thi ca trong trường hợp này – như chính Gadamer, kế thừa Husserl, đã phát biểu – “sự lược quy có tính thị giác đạt được một cách tự nhiên trong kinh nghiệm thẩm mỹ”, thì việc hiểu trong hành vi tri nhận thẩm mỹ không thể được quy vào cho sự lý giải mà vốn dĩ – do thực tế là điều gì đó được hiểu như là câu trả lời – lược quy sự phong phú ý nghĩa của văn bản thi ca vào cho sự phong phú của những biểu tả có thể có của nó. Trong sự lược quy có tính thị giác của tri nhận thẩm mỹ, sự lược quy có tính phản tư gia nhập vào sự lý giải vốn dĩ sẽ hiểu văn bản như là câu trả lời cho một câu hỏi mặc nhiên, có thể do thời gian, vẫn bị trì hoãn, trong khi cùng lúc ấy, việc hiểu vẫn vận hành cho phép người đọc trải nghiệm ngôn ngữ trong sức mạnh của nó, và do đó, thế giới trở nên đầy ý nghĩa.

Dịch từ: Hans Robert Jauss (1991), Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Suhrkamp, Frankfurt am Main.


Read Full Post »

 

Lý thuyết hồi ứng người đọc và phê bình nữ quyền

Phê bình hồi ứng người đọc, như đã được thiết lập hiện nay, là một thuyết không tưởng theo cả hai nghĩa. Các nghiên cứu khác nhau về kinh nghiệm đọc đã nảy nở sinh sôi mà bỏ qua những vấn đề về chủng tộc, giai cấp và giới tính và cũng không đưa ra một gợi ý nào về những xung đột, những đau khổ và những đam mê hiện diện nơi các thực tại này. Sự bình thản ngang nhau trong giọng điệu của các lý thuyết này chứng tỏ cái vị thế đặc quyền của các lý thuyết gia. Dĩ nhiên, rồi đây khi mà những đặc quyền này tan biến đi hay ít nhất là nó được phân phối một cách công bằng hơn, thì chỉ vài trong số những lý thuyết này còn có vẻ đúng sự thật. Khi ấy, chắc hẳn là ta sẽ nói về việc đọc mà không còn lo lắng gì về sự bất công. Nhưng giờ đây thì phê bình hồi ứng người đọc phải đối diện với những can hệ đầy phiền toái từ thực tại lịch sử của chúng ta. Điều nghịch lí là, những lý thuyết không tưởng vốn đã lấp liếm đi những thực tại này lại tiết lộ ra những xung lực không tưởng thông tin [cho ta] về những thực tại ấy.

Nói một cách đơn giản, phê bình hồi ứng người đọc cần đến phê bình nữ quyền. Cả hai vẫn phải gắn kết lẫn nhau một cách nghiêm ngặt và lâu dài, nhưng nếu triển vọng của phê bình nữ quyền được thực hiện trọn vẹn, thì một sự va chạm tất yếu sẽ sớm xảy ra. Thật ngạc nhiên là, câu hỏi rành mạch về tầm quan trọng của giới tính đã được đặt ra một cách minh nhiên, và – điều này chứng thực cho sự ảnh hưởng ngày càng tăng của phê bình nữ quyền cũng như là bình diện hoàn toàn có tính ý [thức] hệ của những nghiên cứu về giới tính trong phê bình hồi ứng người đọc – không do một nhà phê bình nữ quyền mà lại do Jonathan Culler, một lý thuyết gia hàng đầu về việc đọc đặt ra:

Nếu kinh nghiệm văn học dựa trên những tính chất của một bản ngã đang đọc, ta có thể hỏi rằng sẽ có khác biệt gì [xảy đến] với kinh nghiệm văn học, và do vậy, với cả ý nghĩa văn học nếu bản ngã này là nữ giới thay vì nam giới. Nếu ý nghĩa của một tác phẩm là kinh nghiệm của một người đọc, sẽ có khác biệt gì nếu người đọc là một phụ nữ? [1].

(Còn tiếp)


[1] Jonathan D. Culler, On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism (Ithaca: Cornell University Press, 1982), p 42.

Read Full Post »

I

Lý thuyết hiện tượng học về nghệ thuật nhấn mạnh rõ ý niệm rằng trong việc xem xét một tác phẩm văn học, ta phải đưa vào bản miêu tả không chỉ văn bản hiện thực mà, theo một mức độ tương đương, còn phải đưa vào cả những hành động liên quan đến việc hồi ứng đối với văn bản đó. Vì vậy, Romand Ingarden đã đặt cấu trúc của văn bản văn học đối diện với những cách thức trong đó nó có thể được cụ thể hóa (konkretisiert/realized) [1]. Một văn bản xét như là văn bản cung cấp “những góc nhìn lược đồ hóa” (schematised views) [2] khác nhau qua đó nội dung chủ đề của tác phẩm có thể trở nên sáng tỏ, nhưng [điều] thực sự làm cho nội dung này sáng tỏ lại là hành động cụ thể hóa(Konkretisation). Nếu như thế thì tác phẩm văn học có hai cực, mà ta nên gọi là cực nghệ thuật và cực thẩm mỹ: cực nghệ thuật quy chiếu vào văn bản được tác giả sáng tạo, và cực thẩm mỹ quy chiếu vào sự hiện thực hóa do người đọc hoàn tất. Từ tính phân cực này dẫn đến việc tác phẩm văn học không thể đồng nhất hoàn toàn với văn bản, hoặc với sự hiện thực hóa của văn bản, mà nó thực sự phải nằm ở vị trí lưng chừng giữa hai cực. Tác phẩm là [cái gì đó] hơn cả văn bản, vì văn bản chỉ đi vào đời sống khi nó được hiện thực hóa, và hơn nữa, sự hiện thực hóa không dựa vào sự độc lập của tính khí cá nhân người đọc – mặc dù đến lượt những mẫu hình khác nhau của văn bản lại phụ thuộc vào sự độc lập này. Sự hội tụ (convergence) giữa văn bản và người đọc đưa tác phẩm văn học vào [đời sống] tồn tại, và sự hội tụ này có thể chưa bao giờ được định vị thật chính xác, nhưng [nó] vẫn luôn thực sự [tồn tại], dù nó không thể bị đồng nhất cả với thực tại của văn bản lẫn với tính khí cá nhân của người đọc.

(còn tiếp)

Hoàng Phong Tuấn dịch từ: Wolfgang Iser, 1974, The Implied Reader, The John Hopkins University Press, Baltimore and London, tr 274-.

[1] Cf. Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (Tübingen, 1968), pp.49 ff.

[2] Xin xem một bàn luận chi tiết về thuật ngữ này trong Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk (Tübingen, 1960), pp.270 ff.

Read Full Post »

LTS:

Sư huynh nói rằng “phải dịch kinh điển con người mới lớn”, nay dại dột xông vào, quả là kinh hoàng! Qúa khó. Cảm giác chung là… không hiểu! Nhiều khi có một câu mà phải vật vã đến mấy ngày.

MỸ HỌC VÀ THÔNG DIỄN HỌC – HANS-GEORG GADAMER

 

Hoàng Phong Tuấn dịch

Nếu ta xác định nhiệm vụ của thông diễn học là việc bắc nhịp cầu cái khoảng cách cá nhân hay khoảng cách lịch sử giữa tinh thần và tinh thần, thì kinh nghiệm nghệ thuật có vẻ như bị gạt ra bên ngoài phạm vi của nó. Tuy nhiên, trong toàn bộ những gì ta gặp gỡ nơi tự nhiên và lịch sử, tác phẩm nghệ thuật nói với ta một cách trực tiếp nhất và biểu lộ một sự gần gũi cảm thông đầy bí ẩn với toàn thể tồn tại của ta – như thể [giữa ta với nó] hoàn toàn không còn khoảng cách nào, và mọi sự gặp gỡ với tác phẩm nghệ thuật đều có nghĩa là sự gặp gỡ với chính ta. Trong vấn đề này, ta có thể nêu ra [trường hợp] Hegel. Ông đã xem nghệ thuật như một hình thái của tinh thần tuyệt đối, nghĩa là, ông nhìn thấy trong nghệ thuật một hình thức tự nhận thức của tinh thần, không có sự xa lạ và bất biến, không có sự ngẫu nhiên của hiện thực/ thực hiệu (Wirklichen), không có sự bất khả nhận thức về cái được mang lại. Trong thực tế, giữa tác phẩm và công chúng cùng thời của nó tồn tại một tính đương thời tuyệt đối (absolute Gleichzeitigkeit), vốn dĩ bất biến không thay đổi, bất chấp mọi sự tiến triển của ý thức lịch sử. Tính hiện thực/ thực hiệu của tác phẩm nghệ thuật và giá trị hiệu lực của nó không thể bị hạn định vào chân trời lịch sử nguyên thủy, nơi đó công chúng thực sự tồn tại đương thời với người sáng tác các tác phẩm. Tác phẩm nghệ thuật dường như đáng lý ra [phải] tùy thuộc vào kinh nghiệm nghệ thuật, nơi đó nó luôn có được cái hiện tại (Gegenwart) của riêng mình, [vì tác phẩm nghệ thuật] chỉ bảo lưu nguồn gốc lịch sử của mình theo một cách thức rất hạn hẹp và [nó] là sự biểu tả đặc thù một chân lý vốn hoàn toàn không thể lược quy về cái [nội dung] mà người sáng tạo giấu mặt của một tác phẩm thực sự suy tư. Liệu ta có thể gọi đó là sáng tạo vô thức của thiên tài hay có thể xem đó là tính vô tận khái niệm (begriffliche Unausschöpfbarkeit) của mỗi biểu hiện nghệ thuật từ quan điểm của công chúng – dù thế nào thì ý thức thẩm mỹ [cũng] có thể đòi hỏi tác phẩm nghệ thuật tự truyền thông [chính mình].

(còn tiếp)

tạm dịch từ Hans-Georg Gadamer, 1993, “Ästhetik und Hermeneutik”,

Gesammelte Werke, band 8, Mohr Tübingen

Read Full Post »

Đôi giày, Van Gogh, 1886.

 Gadamer trình bày bài viết “Mỹ học và thông diễn học” lần đầu tiên vào năm 1964 như một báo cáo cho Hội thảo quốc tế lần thứ năm về mỹ học tổ chức tại Amsterdam, và tháng 12 năm đó nó được đăng trên một tạp chí Hà Lan. Hiện nay bài viết đã được dịch ra bảy thứ tiếng, bao gồm cả Nhật, Ba Lan, Nga và Trung Quốc. Trong bộ tuyển tập bằng tiếng Đức, bài viết xuất hiện ở vị trí thứ nhất của tập 8, một tuyển tập về mỹ học và thi học. Bản tiếng Anh của bài viết này được in năm 1976, trong quyển Philosophical Hermeneutics, một tuyển tập lần đầu in chung các tiểu luận và bài viết của Gadamer.

Trong tiểu luận này, trước hết Gadamer nhấn mạnh rằng “viễn tượng thông diễn là rất bao quát” [1], bao gồm cả nghệ thuật và tự nhiên, và đặc biệt là kinh nghiệm về tác phẩm nghệ thuật. Trên thực tế, ông nói rõ rằng phạm vi mỹ học mà ông quan tâm là “vấn đề về kinh nghiệm nghệ thuật”. Ông thừa nhận rằng thông diễn học luôn có mối liên quan đến sự lý giải những văn liệu lịch sử và những văn liệu văn học, nhưng ông nhận ra rằng kinh nghiệm gặp gỡ nghệ thuật đóng vai trò quan trọng đối với thế giới biểu đạt và đối với sự tự hiểu của con người có kinh nghiệm. Ông tạo ra sự phân biệt giữa những văn liệu lịch sử và những tác phẩm nghệ thuật bao gồm cả những tác phẩm phi ngôn từ. Những tác phẩm nghệ thuật được trải nghiệm và được lý giải, và cả những văn liệu lịch sử và những tác phẩm nghệ thuật đều có chung một loại nghĩa; quả thực là ta có thể nói về loại “ngôn ngữ của nghệ thuật”. Gadamer lưu ý rằng ngược lại với những văn liệu lịch sử, những tác phẩm nghệ thuật sở hữu tính đương thời (contemporaneity) cho phép chúng có thể nói trực tiếp một cách đặc thù với ta xuyên qua nhiều thế kỷ. Những yếu tố trong thông diễn học triết học của Gadamer giống như sự dự kiến về nghĩa (anticipation of meaning) vận dụng cho việc gặp gỡ với tác phẩm nghệ thuật, cũng như với văn bản ngôn từ. “Một loại dự kiến về nghĩa định hướng cho nỗ lực hiểu từ bất kỳ điểm khởi đầu nào,” và thực vậy, điều này đem lại hiệu quả “một cách xuất sắc” cho trải nghiệm về nghệ thuật. Tương tự sự gặp gỡ với văn bản thánh kinh hay văn bản văn học liên quan đến sự tự hiểu, như các nhà thần học đã chỉ ra, sự gặp gỡ với nghệ thuật cũng vậy, chẳng hạn như một sự gặp gỡ nghĩa với một tác phẩm nghệ thuật làm tăng thêm việc hiểu chính mình. Do vậy, thông diễn học hiện diện như một cách thức nhận thức thỏa đáng hơn về kinh nghiệm gặp gỡ một tác phẩm nghệ thuật, một kinh nghiệm gây sốc cho những chờ đợi của ta và thậm chí cho việc ta hiểu chính mình.

Cuối cùng, Gadamer kêu gọi người nghe thừa nhận “tính phổ quát của viễn tượng thông diễn”. Thông diễn học là quá trình hiểu, và toàn bộ việc hiểu, bất kể hiểu về tự nhiên, nghệ thuật, hay ngôn từ, đều định vị trong chân trời biểu đạt của con người lịch sử có những dự kiến về nghĩa. Đối với các tác phẩm nghệ thuật và văn liệu ngôn từ, sự gặp gỡ nghĩa tất yếu nằm trong ngôn ngữ, ngôn ngữ mà tác phẩm cũng như các hình thức khác của văn liệu sử dụng để biểu đạt. Nhưng với mọi loại văn liệu và tác phẩm nghệ thuật, sự gặp gỡ là một “cú sốc vui sướng và kinh hãi”, kiểu như một bài thơ xuất hiện và nói với người đọc “Bạn phải thay đổi đời mình!”, ở đây Gadamer dẫn chiếu đến dòng thơ trong bài thơ của thi sĩ Rilke nổi tiếng, bài “Pho tượng bán thân Apollo cổ xưa” (trong trường hợp này là về tác phẩm nghệ thuật). Gadamer đã đưa mỹ học ra ngoài địa hạt truyền thống về tính khách quan vô vị lợi và đặt nó vào địa hạt của sự gặp gỡ có tính thông diễn.

Richard E. Palmer, 2007, The Gadamer Reader: A Bouquet of the Later Writings, Northwestern University Press, Evanston, Illinois, trang 123-4.


[1] Nguyên văn câu này trong bản tiếng Đức: “Auf der anderen Seite hat der hermeneutische Aspek etwas so Umfassendes, daβ er notwendig auch die Erahrung des Schönen in Natur und Kunst einschlichen” (Ở phương diện khác, viễn tượng thông diễn là cái gì rất bao quát, nó cũng tất yếu bao gồm cả kinh nghiệm về cái đẹp trong tự nhiên và trong nghệ thuật). Hans-Georg Gadamer, 1993, Gesammelte Werke, band 8, Mohr Tübingen, tr 1. (ND)

Read Full Post »

Older Posts »