Hoàng Phong Tuấn
Có một khuôn mẫu cổ xưa về mối quan hệ giữa đàn ông và đàn bà, theo đó, người đàn ông muốn vươn lên một cõi khác phải kiên quyết thoát khỏi sự níu kéo của người đàn bà đẹp. Ta thấy ở đây có công án Bà lão đốt am nổi tiếng, hay hình ảnh Từ Hải chia tay Thúy Kiều để “thanh gươm yên ngựa lên đàng thẳng dong”, hay gần hơn nữa là chuỗi ảnh chụp nhà sư tỏ vẻ an nhiên tự tại trong hang núi cùng với các cô người mẫu khỏa thân (sư thầy Huệ Phong trong bộ ảnh Thoát). Khuôn mẫu ấy mặc định rằng người đàn ông khi tìm kiếm điều gì khác cao cả, lớn laohơn, thì khó khăn lớn nhất không phải là khả năng của anh ta, mà là sự níu kéo thường được gọi tên là “nữ nhi thường tình” (Kiều) của người đàn bà ở bên anh ta. Và theo đó, điều lớn lao mà anh ta kiếm tìm, không chỉ là những thứ ngoài kia mà người đời hay bản thân anh ta định giá là cao đẹp, mà chính là một tồn tại đích thực của chí hướng đàn ông mà không có đàn bà, vì đối với anh ta, họ chỉ là hiện thân cho trở ngại.
Nước mắt trúc có thể được xem là truyện ngắn ẩn chứa mô hình của huyền thoại ấy. Truyện phác ra một hành trình lên núi ẩn cư của Thượng hoàng, và như để tô điểm cho sự quyết tâm của vị vua-thiền sư, truyện cấu tạo nên những trở ngại từ hình ảnh Quan gia đến các vị quan hầu cận khi họ cố gắng năm lần bảy lượt hoãn chuyến đi lên núi. Nhưng trọng tâm của trở ngại là tuyến nhân vật các cung nữ, trong đó nổi bật là cô cung nữ được Thượng hoàng sủng ái: Anh Nga. Anh Nga tất nhiên phải là cô gái trẻ trung, “thanh tao, yểu điệu” nhưng “thoát phàm” và trí tuệ.Hai đặc điểm sau để phân định cô với các cô cung nữ khác vốn chỉ có vẻ đẹp của phụ nữ đơn thuần, nhưng cũng là để tạo nên chiều sâu cho nhân vật, như một hình mẫu trở ngại không đơn thuần là nhan sắc và xác thịt. Mô hình của truyện đã được dựng nên, và cốt truyện tiếp tục triển khai mô hình ấy với các tình tiết thơ ca và chữ nghĩa, như là một trung giới tinh thần giữa Thượng hoàng và cô cung nữ xinh đẹp và trí tuệ, để xây dựng nên một cặp đôi tri kỉ tiềm năng, và để tăng thêm ý nghĩa của trở ngại nữ giới mà người đàn ông là Thượng hoàng phải đối diện.
Mô hình triển khai ấy tạo nên ít nhất là ba nấc thang của trở ngại trong một nhân vật Anh Nga: cô gái đẹp – cô gái đẹp có tâm hồn và trí tuệ – cô gái đẹp tri âm. Và như thế, chặng đường gian nan mà Thượng hoàng phải trải qua không phải là con đường lên núi hiểm nghèo, một con đường vật chất của thế giới ngoại tại, mà là con đường nội tại có trong chính cái mô hình người đàn ông khao khát một cô gái đẹp sâu sắc trí tuệ và tri âm. Cái mô hình này vốn từng thoáng hiện trong nhân vật trữ tình của Bạch Cư Dị nơi bến sông lắng nghe tiếng tì bà, trong cái chết của Từ Hải ở trận tiền, … Trong truyện Nước mắt trúc, khao khát thầm kín bên trong ấy được tiết chế bởi vẻ ngoài trầm ngâm và điềm nhiên của nhân vật, nhưng đã bộc lộ tất cả qua bài thơ ngắn mà Thượng hoàng “đột nhiên” viết nên:
“Núi xanh xanh
Núi xanh xanh
Đi không đành
Ở không đành
Nước trong xanh
Nước trong xanh
Bứt sợi tơ mành…”
Từ góc độ sự triển khai mô hình đàn ông trong truyện, hai câu thơ “đi không đành, ở không đành” có thể hiểu là sự giằng co giữa quyết tâm buông bỏ và sự gắn bó trong sâu thẳm của người đàn ông với cô gái đẹp tri âm sâu sắc và trí tuệ. Sự giằng co này diễn tả hành trình nội tâm của nhân vật Thượng hoàng ở vào khúc ngoặt quan trọng: qua câu thơ có tính tiên đoán, ông dường như thấy trước được điều gì sẽ xảy ra với cô gái tri âm của mình nếu mình chọn ra đi (Nước trong xanh/Nước trong xanh/Bứt sợi tơ mành…). Chi tiết này đồng thời cũng tạo nên độ căng giữa bình diện tình cảm, đạo đức cá nhân với bình diện giải thoát, hay nói như Kierkeggard, một triết gia hiện sinh tôn giáo trong cuốn Sững sờ và run rẩy,đó chính là độ căng giữa chiều hướng luân lí xã hội với chiều hướng đạo đức tôn giáo mà con người cần phải vượt qua để đạt đến bước nhảy về mặt tinh thần. Thượng hoàng phải vượt qua sự đánh giá nội tâm của mình về việc Anh Nga sẽ trầm mình là do lỗi của ông, do ông đã kiên quyết ra đi. Đây chính là nút thắt của hành trình giải thoát, ông phải bỏ lại các phán xét đạo đức luân lí của cõi trần tục này: tội lỗi và sự cứu vớt, nhân ái và nhẫn tâm. Và ông thực sự đã bỏ lại để tiếp tục hành trình của mình, để lại cái chết phía sau lưng mà thậm chí ông còn không ngoái lại.
Tuy nhiên, chính ở đây ta thấy sự gắn bó chặt chẽ của truyện kể với huyền thoại trở ngại nữ giới, theo đó, người đàn ông đi tìm ý nghĩa đích thực của mìnhthông qua sự vượt bỏ người đàn bà bên cạnh mình. Ở truyện ngắn này, đằng sau mô hình ấy là ý hệ khởi nguyên có tính tôn giáo về giới: đàn bà xinh đẹp trẻ trung là hiện thân cho sự hủy diệt con đường phát triển của người đàn ông đích thực. Ý hệ ấy được xây dựng xuyên suốt lịch sử lâu dài ở văn hóa phương Đông, từ những truyện kể và các hệ thống quy tắc tồn tại lâu đời trong không gian tu tập của tôn giáo (đặc biệt là tông phái Tiểu thừa), đến không gian tu thân của nho gia, ngầm ẩn trong các tác phẩm văn chương và diễn ngôn về giới và sự giải thoát. Nơi cốt lõi của huyền thoại ấy là một nhãn quan về thế giới được phân định bởi sự gắn bó dị tính: người đàn ông rời bỏ được người đàn bà để vươn lên cõi khác, và ngược lại là người đàn ông không làm được điều ấy. Các câu chuyện từ truyền thuyết lịch sử (Trụ vương trong Phong thần diễn nghĩa) cho đến hư cấu (Truyền kì mạn lục), cả đến văn bản chính trị (Hàn Phi Tử) nối tiếp nhau bồi đắp nên huyền thoại ấy. Nó thậm chí đã tạo nên phiên bản đối nghịch như là một phản ứng vào cuối giai đoạn phong kiến: người đàn ông luôn gắn bó với các cô gái đẹp như Nguyễn Công Trứnhưng lại tự hào về công nghiệp của mình (Bài ca ngất ngưởng). Hình ảnh người đàn ông ấy gợi nên một cõi sống rất đời, chống lại chiều hướng giải thoát có tính khắc kỉ mà cả một giai đoạn dài lịch sử văn hóa đã xây dựng nên.
Tuy nhiên, xét ở góc độ huyền thoại mang quan niệm tôn giáo, truyện ngắn này dường như mới đi được nửa con đường của quan niệm về giải thoát của Thiền tông nói chung, hay Thiền tông mà thời Trần đã vươn tới được nói riêng, ít nhất với Tuệ Trung thượng sĩ, theo đó, sự giải thoát không chỉ là vượt bỏ cái trần tục, mà còn là vượt bỏ chính thái độ chấp trước với cái được xem là trần tục. Trở về với dòng chảy tư tưởng Phật giáo, chính nơi nguồn cội của nó, Hoa Nghiêm tông đã đặt ra câu hỏi sâu sắc về xác thịt và sự giải thoát, khi để cho kỹ nữ Tu Mật Đa trả lời Thiện Tài về đạo: Thân nắm, tay ôm, môi xúc chạm (Kinh Hoa nghiêm). Điều này ta còn thấy rõ hơn với công án Bà lão đốt am, theo đó, câu trả lời của vị sư đã hàm chứa giai đoạn cuối cùng của sự vượt bỏ cái nhìn chấp trước về cái đẹp và xác thịt: gắn bó hay buông bỏ với người con gái đẹp chỉ là ý niệm của người đời. Và như thế, truyện Nước mắt trúc có lẽ mới dừng ở giai đoạn đầu của mô hình giải thoát mà công án nổi tiếng ấy đã gợi ra: như cây khô tựa đá lạnh chẳng còn rung động nào (khô mộc ỷ hàn nham). Nỗ lực buông bỏ hóa ra lại thể hiện tâm ý gắn bó hơn bao giờ hết, khi đó, ta xem chính sự buông bỏ mới là hiện thân của giải thoát, hay nói cách khác, giải thoát là mặt đối lập của gắn bó. Và như thế, giải thoát chỉ được nhìn trong cái nhìn về sự gắn bó/buông bỏ, do đó, nó vẫn chỉ là cái nhìn chấp trước mà thôi.
Truyện ngắn Nước mắt trúc do đó có lẽ là một tạo sinh nửa vời từ huyền thoại về trở ngại nữ giới trong các định chế văn hóa truyền thống. Ngày nay nó không còn có thể nói lên điều gì mới mẻ nữa, cả ý niệm Thiền đến khả năng gợi mở về sự gắn bó đầy phức tạp đời tư giữa đàn ông và đàn bà (từ quan điểm cá nhân, theo tôi, Gạ tình lấy điểm của Nguyễn Huy Thiệp giải quyết câu hỏi theo cách sâu sắc hơn nhiều), sự gắn bó mà, như ta đã thấy trong biết bao tác phẩm văn chương nghệ thuật khác, đầy ham mê nhưng cũng đầy bất trắc, mỏng manh, ngọt ngào và không thiếu bi kịch.
Bình luận về bài viết này